Вот почему можно утверждать, что введение линейной нотации делает невозможным не только реальное пребывание сознания в мелодическом пространстве cantus planus, но подрывает сами основы аудиальной общности, и вместе с этим и основы старой монашеской общности вообще. С введением линейной нотации кончается эра монашеского пения и начинается эра музыки кафедральных соборов, кончается эпоха cantus planus и начинается эпоха музыки res facta. Собственно говоря, основополагающее отличие музыки res facta от cantus planus как раз и заключается в том, что в музыке res facta сфера слухового опыта начинает контролироваться и даже регламентироваться сферой визуального опыта, и инструментом этого контроля и этой регламентации становится линейная нотация.

Линейная нотация по своему принципу действия схожа с алфавитным письмом, а алфавит, как утверждает Мак–Люэн вслед за Гарольдом Иннисом, «является агрессивной и воинственной фор мой, поглощающей и трансформирующей культуры»[63]. В подтверждение этого положения он ссылается на миф о древнегреческом царе Кадме, введшем фонетический алфавит и посеявшем зубы дракона, которые дали всходы в виде вооруженных воинов. Алфавитное письмо, подобно зубам дракона, вгрызается в действительность и, подобно армии вооруженных воинов, устанавливает новый мировой порядок. Оно является одновременно и причиной и следствием «выделения визуального восприятия из его обыч ной включенности в аудио–тактильное взаимодействие чувств. Лменно этот процесс, вызванный опытом освоения фонетического письма, меняет мир древних обществ, изгоняя из него «священные», или космические, пространство и время, и формирует лишенное родовых черт, или «мирское», пространство и время цивилизованного и прагматичного человека»[64].

Все вышесказанное об алфавитном письме можно отнести к линейной нотации, ибо эта нотация, подобно зубам дракона, вгрызается в мелодическое пространство cantus planus и, как армия вооруженных воинов, устанавливает новые законы и порядки на территории, отвоеванной у сферы слухового опыта. Линейная нотация в корне меняет понимание и природу самого акта музицирования. Если раньше целью акта музицирования являлось воспроизведение уже слышанного, на основании последования подобий, то теперь такой целью становится произведение ранее не слышанного, на основании последования тождеств и различий. Столь кардинальное изменение влечет за собой возникновение новой музыкальной парадигмы — на смену cantus planus приходит музыка res facta. Уже само словосочетание «res facta» — «вещь сделанная» — говорит о многом. Если cantus planus мыслится как некая данность, которая существует помимо человека и может только воспроизводиться им, то музыка res facta — это то, что делается и создается самим человеком. Когда же мы говорим, что музыка делается и создается человеком, то под этим следует подразумевать акт нотной записи, ибо сделать музыку значит не что иное, как написать музыку. Музыка res facta — это музыка, записанная прежде, чем быть исполненной и услышанной, причем само исполнение представляет собой процесс чтения нотолинейного текста, что позволяет говорить о доминирующем положении сферы визуального опыта в акте музицирования.

Однако на стадии рукописного распространения линейная нотация не могла обеспечить полное господство визуального опыта, ибо инерция устной традиции и устного мышления крайне велика и физически ограниченное производство рукописей просто не может полностью преодолеть эту инерцию. К тому же сама техника производства рукописей по степени вовлеченности в нее Человека — по степени полного задействования его аудио–тактильного комплекса не противоречит нормам устной культуры, требующей полной вовлеченности человека. И вообще, очевидно, не отдаем себе должного отчета в той разнице, которая существует между рукописной и печатной традициями, невольно распространяя нормы печатной традиции на традицию рукописную, а методу тем, по утверждению Мак–Люэна, различие между рукописной и печатной культурами нисколько не меньше, чем различие между устными культурами и культурами письменными. Именно это различие практически полностью игнорирует современное музыкознание, когда занимается сравнительным анализом произведений относящихся к разным эпохам, и именно на это различие я обращаю пристальное внимание при помощи терминов «музыка res facta» и «opus–музыка». Теперь ко всем тем различиям между музыкой res facta и opus–музыкой, о которых мы говорили в предыдущих главах, можно прибавить еще одно: музыка res facta — это продукт рукописной традиции, а opus–музыка — продукт традиции печатной, и данные любого сравнительного анализа будут неполными, если не учитывать это обстоятельство.

Специфика рукописной традиции, а стало быть, и специфика музыки res facta, заключается прежде всего в совмещении черт, одновременно присущих и устной и письменной традициям. Само наличие рукописи еще ни в коем случае не отменяло живого функционирования устной традиции, ибо нотолинейная рукопись являлась всего лишь дополнением к мощным устным традициям cantus planus и менестрельства, которые сохраняли свою жизненную силу и свои позиции в полном объеме вплоть до широкого внедрения нотопечатания. С другой стороны, факт наличия метода, позволяющего не просто графически фиксировать прежде слышанное, но графически задавать параметры ранее не слышанного, не мог не оказывать определенного влияния на состояние устных традиций. Это интенсивное взаимовлияние и взаимодействие устного и письменного начал и привело к появлению специфических, амбивалентных форм музыки res facta. Уникальность этих форм обусловлена тем, что они являются результатом совместного действия двух противоположных принципов — принципа воспроизводства ранее слышанного, основанного на последовании подобий, и принципа производства нового, ранее не слышанного, основанного на последовании тождеств и различий. Взаимодействие этих принципов приводит к уже описанному в предыдущих главах эффекту, а именно к тому, что каждое произведение музыки res facta является воспроизведением чего–то уже существующего, в результате чего мы вынуждены говорить не просто о «произведении», но о некоем «произведении–воспроизведении», или о «воспроизводящем произведении», рождающемся на пересечении двух методик — varietas и композиции, которые сливаются при этом в единую методику varietas–комзиции.

Я не буду останавливаться на других чертах двойственности и амбивалентности, свойственных музыке res facta, ибо о них было уже написано более подробно в главе, специально посвященной проблеме этой музыки, однако здесь я не могу не коснуться одного аспекта, который напрямую связан с проблемой рукописной культуры и который до сих пор вызывает какую–то болезненную реакцию. Речь пойдет об авторстве и анонимности, и я позволю себе привести цитату из Мак–Люэна, который, в свою очередь, цитирует обширный отрывок из труда И. П. Гольдшмидта «Средневековые тексты и их первое появление в печати»: «Средние века по различным причинам и обстоятельствам не имели понятия авторства в том смысле, в котором оно существует сегодня. Тот престиж и блеск славы, которыми обладает это понятие в нашем употреблении и которые заставляют нас смотреть на опубликовавшего книгу автора как на человека, сделавшего шаг к величию, суть довольно недавние приобретения. Не вызывает сомнения то, что средневековых книжников не волновал вопрос о точном установлении авторов книг, которыми они пользовались. С другой стороны, и сами писатели без всякого педантизма относились к вопросу о заимствованиях и, цитируя, далеко не всегда указывали, что они «цитируют», умалчивая об источнике. Они проявляли нерешительность даже в том, чтобы недвусмысленно подписываться под тем, что однозначно принадлежало им. Изобретение книгопечатания положило конец техническим обстоятельствам, порождавшим анонимность, между тем ренессансное движение сформировало новые представления о литературной славе и интеллектуальной собственности». Тут Мак–Люэн прерывает цитирование Гольдшмидта для того, чтобы добавить несколько выразительных формулировок от себя: «Книгопечатание дало толчок развитию индивидуализма и стремления к самовыражению в обществе. Оно способствовало формированию привычек к частной собственности, уединению и другим формам индивидуальной «замкнутости». Наконец, совершенно очевидно то, что печатная публикация стала средством завоевания славы и увековечивания памяти о себе». Далее Мак–Люэн продолжает цитирование Гольдшмидта: «Совершенно очевидно одно: приблизительно до 1500 г. люди не придавали такого значения точному определению авторства книги, которую они читали или цитировали, какое придаем ему мы. Мы находим очень мало мест, где они вообще говорят об этом»[65].

Все сказанное не в меньшей степени может быть отнесено и к области музыкальных, нотированных рукописей. В этом легко убедиться, если мы обратимся к современным изданиям полных собраний сочинений таких авторов, как Окегем, Обрехт или Пьер де ля Рю, где по каждой мессе, мотету или шансон приводится полный список рукописных источников. Так, в примечаниях к шансон Окегема «Ма bouche rit» приведено 17 источников этой шансон, из которых только б сопровождены именем Окегема, в то время как остальные 11 остаются анонимными. В примечаниях к мотету Обрехта «Рагсе Domine» приводится 11 источников, из которых именем Обрехта снабжены только 3, а 8 не имеют упоминаний об авторе. В примечаниях к мессе Пьера де ля Рю «De septem Doloribus I» из 5 приведенных источников только 2 сопровождены указанием на авторство Пьера де ля Рю. Эти примеры выбраны практически наугад и при желании могут быть сколь угодно приумножены, однако в этом нет надобности, так как и приведенных примеров достаточно, чтобы убедиться в том, что в условиях рукописной традиции вопрос авторства того или иного нотного текста не очень беспокоит переписчиков. Комментируя этот факт, Мак–Люэн снова прибегает к обширной цитате из Гольдшмидта: «Для многих средневековых писателей переход от роли «писца» к роли «автора» прошел незаметно. Какой размер собственного вклада в «согласование» собранной информации позволял человеку провозгласить себя «автором» нового звена в цепи передаваемого знания? Мы впадаем в анахронизм, если думаем, что средневековый студент смотрел на содержание читаемой им книги как на выражение личности и мнения другого человека. Для него это была толика того огромного и цельного корпуса знания, scientis de omni scibili, которое некогда было достоянием древних мудрецов. Чтобы он с благоговением ни вычитывал в старой книге, он воспринимал это не как чье–то личное утверждение, а как частичку знания, полученного некогда одним человеком от другого, и эта цепь уходила в глубокую древность»[66].

Человек не может быть «автором» этого пространства, он может быть только «носителем» или «представителем» его, готовым в каждую минуту развернуть какую–то часть этого пространства, исходя из обстоятельств конкретной жизненной ситуации, в результате чего образуется бесконечная цепь подобий и воспроизведений, уходящих в глубокую древность.

Именно это обстоятельство и предопределяет неповторимый двойственный облик музыки res facta.

Все это резко меняется с внедрением нотопечатания. Конечно же, первые нотопечатные издания венецианца Петруччи, осуществляемые в самом начале XVI века и содержащие мессы Обрехта, Жоскена, Пьера де ла Рю, Мутона и других композиторов, уже успевших прославиться к концу XV века, практически представляют собой печатные воспроизведения рукописных хоровых книг, с характерным для них раздельным написанием партий. И это вполне естественно, так как общей чертой всех первопечатных изданий является то, что поначалу они производились и воспринимались как технические копии рукописных образцов, что можно отнести не только к внешнему виду, но и к внутренней структурной организации. Но очень скоро возможность неограниченного тиражирования графических начертаний, за которыми подразумевалось музыкальное звучание, привело к качественно новому соотношению визуальной и аудиальной сфер опыта. Уже во второй половине XVI века Партитурный тип записи, как доказал Э. Ловинский, получил широкое распространение, а к началу XVIII века партитура стала практически общепринятым способом фиксации музыки, превратив раздельное написание партий хоровых книг в достояние истории.

Партитурный метод записи делает музыку, если можно так выразиться, полностью обозримой и абсолютно видимой. Более того, партитура делает видимым то, чего раньше не существовало, причем делает это ради того, кого раньше не было. До XVI века о музыке вообще нельзя было говорить как об объекте, который может быть увиден, так же, как нельзя было говорить о субъекте, способном увидеть музыку как некий обозримый объект. Раздельное написание партий рукописных хоровых книг не давало возможности увидеть «полной картины» звучания не в силу своего несовершенства, но в силу того, что музыка не превратилась еще в произведение–вещь, доступную обозрению. С другой стороны, певчий, пропевающий свою партию по хоровой книге, и не стремился к тому, чтобы увидеть полную картину звучания, в котором он принимал участие, ибо его цель заключалась не в том, чтобы воспринимать музыку как вещь, на которую он может смотреть, но в том, чтобы пребывать в ней как в пространстве. Видение отстраняет от действительности, в то время как слышание внедряет в действительность, поэтому партитурная запись, делая музыку полностью видимой, тем самым отстраняет ее от сознания, образуя между сознанием и музыкальным звучанием субъект–объектные отношения. Характерно, что такое краеугольное понятие, как представление, предопределяющее, как уже неоднократно указывалось, все происходящее начиная с XVII века, носит ярко выраженные черты визуальной природы. Ведь представление — это поставление чего–то перед собой, а поставление чего–то перед собой непременно подразумевает точку зрения, перед которой это «что–то» ставится. Фиксированная точка зрения, наиболее ярко проявляющая себя в живописной перспективе, со времени Ренессанса становится непременным условием всех видов человеческой деятельности, ибо только при наличии фиксированной точки зрения возможно представление действительности или поставление действительности перед собой, в чем, собственно, отныне и заключается действительность. В противоположность этому отсутствие фиксированной точки зрения, наиболее ярко проявляющее себя в плоскостных изображениях мозаик и фресок и являющееся непременным условием всех видов человеческой деятельности в эпоху Средневековья, в значительной степени снимает субъект–объектные отношения и приводит к слиянию с действительностью. Наличие фиксированной точки зрения связано с господствующим положением сферы визуального опыта, отсутствие же фиксированной точки зрения свидетельствует о том, что в сознании доминирует сфера слухового опыта.

О различии между наличием фиксированной точки зрения, манифестирующей себя в живописной перспективе, и ее отсутствием, манифестирующим себя в плоскостных мозаичных образах, Мак–Люэн пишет следующее: «Непроизвольный и подсознательный характер этой частной или «фиксированной точки зрения» зависит от изоляции визуального фактора в опыте. Именно эта «фиксированная точка зрения» лежала в основе триумфального, но в чем–то разрушительного шествия гутенберговой эпохи. Ценность замечаний Кепеша, приведенных в «Языке видения», заключается в том, что они помогают нам рассеять широко распространенные недоразумения, связанные с плоской, двухмерной, мозаической формой в искусстве и опыте. В действительности двухмерность является противоположностью инертности, как указывал Джордж фон Бекеши в своем исследовании о слухе. Дело в том, что двухмерность порождает динамическую симультанность восприятия, тогда как трехмерность — инертную и однородную среду. Бекеш поясняет: «Художники раннего Средневековья часто по многу раз повторяли главный образ на одной и той же картине. Это делалось с целью представить все возможные отношения, в которые он был включен, а это можно было сделать только посредством одновременного изображения различных действий. Именно эта связанность значения, а не механическая логика геометрической оптики и составляет важнейшую задачу репрезентации»[67]. Переход от раздельного написания партий в рукописных хоровых книгах к вертикально согласованной партитуре печатных изданий можно сравнить с переходом от динамической симультанности плоскостных двухмерных образов к инертной однородности трехмерного перспективного изображения. В самом деле, несколько отдельных партий, относящихся к одной части мессы и размещенных в разных местах одного разворота хоровой книги, весьма напоминают несколько раз повторенный образ одного персонажа, изображенного в различных ситуациях в пределах плоскости одной иконы. В то же время разнородные партии, сведенные в вертикально согласованную систему партитуры, напоминают однородную среду трехмерного перспективного изображения, подчиненного логике геометрической оптики. Единство раздельно написанных партий хоровых книг обеспечивается интеграционной динамикой круга сходств, развертывающейся в последовательности пригнанность — соперничество — аналогия — симпатия. Дифференцированность однородного пространства партитуры является следствием действия анализа, осуществляемого в понятиях тождества и различий, которые упорядоченно разграфляют элементы пространства по принципу таблицы.

Таблица является центральным элементом в знании XVII–XVIII веков»[68]. Принцип таблицы, или принцип системы координат, так или иначе можно обнаружить практически во всех видах деятельности, осуществляемых в эту эпоху.

Партитура совершенно естественно вписывается в ряд этих примеров и может рассматриваться как одно из характерных проявлений действия принципа таблицы, расчленяющего динамику живого звучания статикой сетки «декартовых координат».