Человек не может быть «автором» этого пространства, он может быть только «носителем» или «представителем» его, готовым в каждую минуту развернуть какую–то часть этого пространства, исходя из обстоятельств конкретной жизненной ситуации, в результате чего образуется бесконечная цепь подобий и воспроизведений, уходящих в глубокую древность.

Именно это обстоятельство и предопределяет неповторимый двойственный облик музыки res facta.

Все это резко меняется с внедрением нотопечатания. Конечно же, первые нотопечатные издания венецианца Петруччи, осуществляемые в самом начале XVI века и содержащие мессы Обрехта, Жоскена, Пьера де ла Рю, Мутона и других композиторов, уже успевших прославиться к концу XV века, практически представляют собой печатные воспроизведения рукописных хоровых книг, с характерным для них раздельным написанием партий. И это вполне естественно, так как общей чертой всех первопечатных изданий является то, что поначалу они производились и воспринимались как технические копии рукописных образцов, что можно отнести не только к внешнему виду, но и к внутренней структурной организации. Но очень скоро возможность неограниченного тиражирования графических начертаний, за которыми подразумевалось музыкальное звучание, привело к качественно новому соотношению визуальной и аудиальной сфер опыта. Уже во второй половине XVI века Партитурный тип записи, как доказал Э. Ловинский, получил широкое распространение, а к началу XVIII века партитура стала практически общепринятым способом фиксации музыки, превратив раздельное написание партий хоровых книг в достояние истории.

Партитурный метод записи делает музыку, если можно так выразиться, полностью обозримой и абсолютно видимой. Более того, партитура делает видимым то, чего раньше не существовало, причем делает это ради того, кого раньше не было. До XVI века о музыке вообще нельзя было говорить как об объекте, который может быть увиден, так же, как нельзя было говорить о субъекте, способном увидеть музыку как некий обозримый объект. Раздельное написание партий рукописных хоровых книг не давало возможности увидеть «полной картины» звучания не в силу своего несовершенства, но в силу того, что музыка не превратилась еще в произведение–вещь, доступную обозрению. С другой стороны, певчий, пропевающий свою партию по хоровой книге, и не стремился к тому, чтобы увидеть полную картину звучания, в котором он принимал участие, ибо его цель заключалась не в том, чтобы воспринимать музыку как вещь, на которую он может смотреть, но в том, чтобы пребывать в ней как в пространстве. Видение отстраняет от действительности, в то время как слышание внедряет в действительность, поэтому партитурная запись, делая музыку полностью видимой, тем самым отстраняет ее от сознания, образуя между сознанием и музыкальным звучанием субъект–объектные отношения. Характерно, что такое краеугольное понятие, как представление, предопределяющее, как уже неоднократно указывалось, все происходящее начиная с XVII века, носит ярко выраженные черты визуальной природы. Ведь представление — это поставление чего–то перед собой, а поставление чего–то перед собой непременно подразумевает точку зрения, перед которой это «что–то» ставится. Фиксированная точка зрения, наиболее ярко проявляющая себя в живописной перспективе, со времени Ренессанса становится непременным условием всех видов человеческой деятельности, ибо только при наличии фиксированной точки зрения возможно представление действительности или поставление действительности перед собой, в чем, собственно, отныне и заключается действительность. В противоположность этому отсутствие фиксированной точки зрения, наиболее ярко проявляющее себя в плоскостных изображениях мозаик и фресок и являющееся непременным условием всех видов человеческой деятельности в эпоху Средневековья, в значительной степени снимает субъект–объектные отношения и приводит к слиянию с действительностью. Наличие фиксированной точки зрения связано с господствующим положением сферы визуального опыта, отсутствие же фиксированной точки зрения свидетельствует о том, что в сознании доминирует сфера слухового опыта.

О различии между наличием фиксированной точки зрения, манифестирующей себя в живописной перспективе, и ее отсутствием, манифестирующим себя в плоскостных мозаичных образах, Мак–Люэн пишет следующее: «Непроизвольный и подсознательный характер этой частной или «фиксированной точки зрения» зависит от изоляции визуального фактора в опыте. Именно эта «фиксированная точка зрения» лежала в основе триумфального, но в чем–то разрушительного шествия гутенберговой эпохи. Ценность замечаний Кепеша, приведенных в «Языке видения», заключается в том, что они помогают нам рассеять широко распространенные недоразумения, связанные с плоской, двухмерной, мозаической формой в искусстве и опыте. В действительности двухмерность является противоположностью инертности, как указывал Джордж фон Бекеши в своем исследовании о слухе. Дело в том, что двухмерность порождает динамическую симультанность восприятия, тогда как трехмерность — инертную и однородную среду. Бекеш поясняет: «Художники раннего Средневековья часто по многу раз повторяли главный образ на одной и той же картине. Это делалось с целью представить все возможные отношения, в которые он был включен, а это можно было сделать только посредством одновременного изображения различных действий. Именно эта связанность значения, а не механическая логика геометрической оптики и составляет важнейшую задачу репрезентации»[67]. Переход от раздельного написания партий в рукописных хоровых книгах к вертикально согласованной партитуре печатных изданий можно сравнить с переходом от динамической симультанности плоскостных двухмерных образов к инертной однородности трехмерного перспективного изображения. В самом деле, несколько отдельных партий, относящихся к одной части мессы и размещенных в разных местах одного разворота хоровой книги, весьма напоминают несколько раз повторенный образ одного персонажа, изображенного в различных ситуациях в пределах плоскости одной иконы. В то же время разнородные партии, сведенные в вертикально согласованную систему партитуры, напоминают однородную среду трехмерного перспективного изображения, подчиненного логике геометрической оптики. Единство раздельно написанных партий хоровых книг обеспечивается интеграционной динамикой круга сходств, развертывающейся в последовательности пригнанность — соперничество — аналогия — симпатия. Дифференцированность однородного пространства партитуры является следствием действия анализа, осуществляемого в понятиях тождества и различий, которые упорядоченно разграфляют элементы пространства по принципу таблицы.

Таблица является центральным элементом в знании XVII–XVIII веков»[68]. Принцип таблицы, или принцип системы координат, так или иначе можно обнаружить практически во всех видах деятельности, осуществляемых в эту эпоху.

Партитура совершенно естественно вписывается в ряд этих примеров и может рассматриваться как одно из характерных проявлений действия принципа таблицы, расчленяющего динамику живого звучания статикой сетки «декартовых координат».

Возникновение принципа таблицы и системы «декартовых координат» свидетельствует о рождении новой парадигмы пространства.

Отныне пространство — это однородное, аморфное «вместилище всего», абсолютно не зависящее от характеристик и природы того, что его наполняет. Если раньше прихотливый рисунок береговой линии, дарующий разность тактильных ощущений воды и суши, являлся самим пространством, т. е. тем, в чем актуально пребывал человек, то теперь тот же самый рисунок представляется рядом точек в системе заданных пространственных координат, да и сами материки с их горными цепями, реками, лесами и пустынями оказываются не более чем некими объектами в общей системе координат однородного, аморфного пространства, образованного пересечением параллелей и меридианов. То же самое происходит в области музыки. Музыка перестает быть неоднородным изоморфным пространством мелодических складок и изгибов и превращается в индивидуально очерченный объект, расположенный в нейтральном пространстве «декартовых координат», способном вместить бесконечное количество таких же индивидуально очерченных объектов. Это приводит к кардинальным изменениям во взаимоотношениях человека и музыки. Музыка перестает быть пространством, в котором пребывает человек, и становится вещью или произведением, созданным человеком. Пространство «декартовых координат», частным случаем которого является пространство партитуры, есть пространство представления, и поэтому все, что в нем находится, может быть не чем иным, как только объектами представления. Объект же представления подразумевает обязательно наличие представляющего субъекта, который может выступать или в роли автора, или в роли потребителя, и присутствие которого обусловлено обязательным наличием фиксированной точки зрения. Таким образом, основополагающие категории opus–музыки — и автор, и произведение, и потребитель — все это визуально присутствует в графическом начертании партитуры, что свидетельствует о том, что музыка все в большей и большей степени становится звуковым выражением сферы визуального опыта.

Однако этим дело далеко не исчерпывается. Ведь само слово «opus», фактически давшее название opus–музыке, самым непосредственным образом связано с печатным изданием нотных текстов и, стало быть, напрямую выражает идею визуализации. Opus–музыка — это не просто музыка, существующая в виде нотного текста, это музыка, существующая в виде печатно опубликованного и растиражированного нотного текста, и поэтому opus–музыку можно рассматривать как специфическую визуальную среду — среду нотопечатных текстов. Любое проявление музыки, не вошедшее в состав этой среды, не охваченное этой средой, наконец, не ставшее этой средой, начинает почитаться попросту несуществующим. Даже рукописно зафиксированное произведение воспринимается как нечто, не вполне осуществленное. Рукопись, «лежащая в столе», — это не просто нереализованная музыка, это несуществующая музыка. Только печатное издание рукописи дарует подлинное существование музыкальному произведению. Только печатное издание удостоверяет в том, что это действительно музыкальное произведение, и только печатное издание выдает санкцию на его звучание — именно в этом и заключается суть текстоцентризма opus–музыки.

Развитие и распространение нотопечатания приводит к абсолютизации таких категорий, как автор и произведение, ибо наличие сотен и тысяч совершенно одинаковых экземпляров, содержащих текст одного и того же произведения, порождает совершенно новое переживание этих категорий. Одно произведение, одинаково, неизменно и одновременно пребывающее сразу в тысяче экземпляров, начинает восприниматься как нечто трансцендентно–априорное и раз и навсегда данное. При этом начинает абсолютизироваться сама идея автономного, самого на себя замкнутого произведения как единственно возможной формы существования музыки. То же происходит и с автором. Идея авторства превращается в трансцендентную и даже в какую–то мистическую категорию, несущую на себе отсвет представления о гении, а единая авторская воля, растиражированная в тысячах экземпляров, неукоснительно, в неизменном виде доводится до каждого из обладателей данного нотного издания. Абсолютная незыблемость категорий автора и произведения юридически закрепляется в институте авторских прав, и отныне любое посягательство на авторскую собственность начинает преследоваться законом, что превращает автора в полноценный субъект производственносоциальных отношений. Все это вместе взятое приводит к беспрецедентному возвеличиванию фигуры композитора. Композитор становится доминирующей фигурой в музыкальной жизни, в которой уже не может иметь места ни фигура менестреля, ни какое бы то ни было проявление устной традиции вообще. Если раньше, в эпоху рукописной фиксации нотных текстов, устная менестрельная традиция не просто сосуществовала с письменной композиторской традицией, но занимала доминирующие позиции в живой музыкальной практике, то с распространением нотопечатания традиция менестрелей не только утрачивает былые позиции, но превращается в какой–то низший, маргинальный тип музыки. Отныне музыкант, «не знающий нот», не умеющий письменно зафиксировать то, что он делает, — это неполноценный музыкант–дилетант, и ему нет места в нотопечатной индустрии opus–музыки. Нотопечатание возводит письменную фиксацию музыки в ранг закона, и все, что не охватывается этой письменностью, фактически оказывается вне закона. В результате композитор, как «человек пишущий», оказывается единственным «игроком на поле» и получает музыку в полное монопольное владение.

Но поскольку господство композиторов над музыкой непосредственно связано с индустрией нотопечатания, то и продолжаться оно может только до тех пор, пока книго–и нотопечатание будет оставаться основным и единственным способом хранения и передачи информации, или, как выразился бы Мак–Люэн, до тех пор, пока существует галактика Гутенберга. Распад галактики Гутенберга, по мнению Мак–Люэна, был теоретически зафиксирован в 1905 году, с открытием искривленного пространства, но практически уже двумя поколениями раньше она начала рушиться под натиском телеграфа. Возникновение принципиально новых средств коммуникации — радио, телефона и телеграфа знаменует собой конец эры Гутенберга и начало новой, электронной эры — «эры Маркони». Тенденцией новой эры является постепенная утрата сферой визуального опыта своего доминирующеего положениея и замещение ее места сферой слухового опыта, в результате чего происходит возрождение форм, свойственных племенному, дописьменному сознанию. Новые средства коммуникации приводят к возникновению новой общности и новой взаимосвязанности людей, и эта новая электронная взаимосвязанность, по выражению Мак–Люэна, «возвращает мир к ситуации глобальной деревни». «В двадцатом веке происходит встреча алфавитного и электронного ликов культуры, и печатное слово начинает служить тормозом в пробуждении Африки внутри нас»[69]. Однако сколь бы ни была сильна инерция письменного, алфавитного сознания, «пробуждение Африки внутри нас» так же, как и возвращение к ситуации «глобальной деревни», с каждым годом уходящего XX столетия заявляют о себе все более и более явственно.

В области музыки ослабление линейно–алфавитных форм сознания с наибольшей яркостью проявилось в разрушении принципа партитуры, наблюдаемом в творчество целого ряда композиторов–авангардистов 1950–60–х годов. Разрушению подлежала как вертикальная координация, сводящая отдельные партии в единое целое, так и принцип линейного последовательного изложения. Разрушение вертикальной координации приводит к тому, что каждая отдельно взятая партия партитуры освобождается от жестких вертикальных связей с другими партиями, в результате чего все партии начинают жить своей собственной, «эмансипированной» жизнью, в своем собственном, независимом времени, обусловленном собственной метрической сеткой. Эта вертикальная раскоординация партитуры является следствием исчезновения единой фиксированной точки зрения, вместо которой возникает множество одновременно существующих точек зрения, чье количество обусловлено количеством партий, освобожденных от вертикальной зависимости. Наличие множества точек зрения приводит к динамической симультанности переживания, свойственной плоскостным иконным изображениям и раздельно написанным партиям допартитурных нотных текстов. С исчезновением фиксированной точки зрения связано и разрушение единой линейной последовательности изложения. Графическая горизонталь партитурного пространства разбивается на отдельные фрагменты, или «моменты» (как их определял Штокхаузен), которые могут исполняться в любом порядке с любым количеством повторений, в результате чего линейная векторнонаправленная, или «алфавитная», картина времени сменяется одновременным наложением разнонаправленных временных векторов, образующих некое «поле временных возможностей». Именно такое положение дел имел в виду Мак–Люэн, когда говорил о том, что «современный физик уютно чувствует себя в пространстве восточного поля»[70]. Подобно тому, как современная «постгутенберговская» физика возвращает к жизни целый ряд архаических представлений, в той же степени и современная «постпартитурная» музыка начинает тяготеть к дописьменным «племенным» формам музицирования. Такие произведения Штокхаузена, как «Гимны» или «Телемузыка», могут служить блестящей музыкальной иллюстрацией к мак–люэновской идее «возвращения к ситуации глобальной деревни».

Если партитурный метод записи, как уже говорилось, делает музыку полностью видимой и обозримой, то в результате разрушения принципа партитуры музыка перестает быть обозримой вещью. Графический визуальный образ нотного текста более не представляет полного, адекватного соответствия реальному звучанию и являет собой, скорее, некий указательный знак, определяющий направление, в котором должен протекать предполагаемый музыкальный процесс. Музыка ускользает от жесткого визуального контроля и вновь превращается в данность, которую можно только услышать, причем услышать только в момент данного конкретного исполнения, ибо каждое новое исполнение постпартитурного нотного текста порождает совершенно новую звуковую данность. Применение принципа случайных процессов, открытого Кейджем, приводит к тому, что одно и то же графическое обозначение может иметь бесконечное количество звуковых интерпретаций, ибо связь между графическим знаком и его звуковой интерпретацией отныне отдается на откуп случайности, а это значит, что стихия музыкального процесса окончательно избавляется от oпеки со стороны визуального опыта. Эта эмансипация слуховой сферы является лишним подтверждением правоты Мак–Люэна, писавшего о том, что переход от эпохи Гутенберга к электронной эпохе есть не что иное, как переход из пространства зрения в пространство слуха.