Как бы то ни было, но конфигурация сознания, существование которой обеспечивает техника нотопечатания, — эта конфигурация обречена на исчезновение, если уже не исчезла полностью, ибо на смену технике нотопечатания уже пришла техника звукозаписи, обеспечивающая существование совсем другой — новой конфигурации сознания. Исчезновение старой конфигурации сознания, связанной с нотопечатанием, и есть то самое событие, которое Мишель Фуко описывает как исчезновение человека. Человек, исчезающий на наших глазах, подобно тому, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке, — это не поэтическая метафора и не метафизическое умозрение, это реальный факт, суть которого заключается в смене информационных технологий. Исчезающий человек Мишеля Фуко — это человек галактики Гутенберга, это homo aestheticus, или человек музеев, концертных залов и картинных галерей.

Тогда вопрос будет выглядеть так: вечна ли классическая музыка и корректно ли вообще вопрошать о ее вечности? Рассмотрению этого вопроса и будет посвящена следующая глава.

О классической музыке, а также о музыке старинной и современной

Разговор о классической музыке лучше всего начать с одного крайне выразительного текста Филиппа Гершковича, и сделать это побуждают, как минимум, две причины. Во–первых, в этом тексте говорится не только о классической музыке самой по себе, но и о том положении, которое занимает эта музыка в современном мире, а во–вторых — и это самое главное — в словах Гершковича слышится голос не столько самого Гершковича, сколько голоса Веберна, Берга и Шенберга, ибо, будучи их преданным учеником, здесь как ни в каком другом месте он высказывает, очевидно, их наиболее сокровенные соображения по поводу места классической музыки в историческом контексте. Все это превращает данный текст в весьма важный документ, и поэтому я приведу его без всяких сокращений.

«Сегодня играют много старинной музыки. Это хорошо. Но плохо то, что старинную музыку играют с явной тенденцией к тому, чтобы вытеснить ею творчество классиков с центрального места, которое оно занимает в нашем музыкальном сознании. Великие классики стали для нас неудобными, неприемлемыми. Они стали неприемлемыми потому, что огромное количество десятилетий пропагандировало их таким образом, что их творчество достигло состояния остывшей жвачки. Они также неудобны для нас потому, что в то время как, с одной стороны, нам надоела наша неспособность радикально избавиться от чувства, что в творчестве классиков кроется великий урок, что оно, в конечном итоге, все–таки представляет собой философский камень музыкального искусства, с другой стороны, мы никогда собственными силами не оказались бы в состоянии найти дорогу к усвоению этого урока. Выход из этого положения нашелся по линии наименьшего сопротивления: с венской классикой поступили, как с гордиевым узлом. Этот гордиев узел нашей музыкальной совести разрубили и заменили его очень практичным замком–молнией: старинной музыкой. Теперь на баховской волне мы слушаем Телемана, наше благоговение к Моцарту переправили к Монтеверди, и мы могли бы, если на то пошло, найти в лице Канабиха достойного напарника Бетховена. Возрождение старинной музыки станет великим делом лишь при том, что оно потеряет свою сегодняшнюю функцию — заслонить собой самое важное, и тем самым являться для части творческой молодежи тем примером, тем образцом, который ей нужен для того, чтобы работать с наименьшими издержками душевного производства. Часть творческой молодежи уподобляется альпинистам, жаждущим взбираться на снежные вершины высотой в 250 метров. Для этого ей и нужна старинная музыка. Настоящий же снег мы должны искать куда выше — у Бетховена. Нужно только снять верхний почерневший тонкий слой этого снега»[72].

Этот текст я цитирую со смешанным чувством частичного приятия и полного отторжения. Это происходит потому, что Гершкович целиком и полностью существует в парадигме классической музыки, в то время как я, хотя и воспитывался на этой парадигме, но сейчас ощущаю себя находящимся вне ее. Вообще превознесение «собственной» парадигмы и умаление того, что ей предшествует, — это далеко не новая ситуация в истории западноевропейской музыки. Так, революция Ars nova являлась фактическим отрицанием норм Ars antiqua. Тинкторис считал, что «настоящая» история музыки началась с имен Данстейбла и Дюфаи, а Монтеверди составил специальный проскрипционный список, куда входили такие «устаревшие» композиторы, как Жоскен, Обрехт и Пьер де ля Рю. В эту тенденцию вполне естественно вписывается и Веберн, как–то написавший о том, что день рождения Бетховена все человечество должно отмечать так, как отмечается праздник Рождества Христова, — столь велик его вклад в дело обновления музыки. Гершкович, будучи верным учеником и последователем Веберна, полностью разделяет эту точку зрения, и поэтому классическая музыка для него является звездным часом музыки вообще. Сейчас же, когда классическая музыка превратилась в нечто возвышенное, недостижимое, а потому и в нечто нам внеположное, следует еще и еще раз постараться трезво осмыслить, что же именно кроется за словосочетанием «классическая музыка».

Вот почему нам снова придется прибегнуть к ссылкам на Фуко, посвятившему немало страниц событию, которое, по его словам, располагается между 1775 и 1825 годами, и суть которого заключается в переходе от Порядка к Истории.

Разъясняя разницу между Порядком и Историей, Фуко пишет следующее: «Классический порядок распределял в непрерывном пространстве тождества и неколичественные различия, которые разъединяли и объединяли вещи; этот порядок властвовал безраздельно над речью людей, таблицей естественных существ и обменом богатств. Начиная с XIX века, История развертывается во временном ряде аналогий, сближающих различные организованности друг с другом. Именно эта История последовательно диктует свои законы анализу производства, живым организмам и, наконец, лингвистическим группам. История дает место аналогичным организациям, тогда как Порядок открывает путь последовательным тождествам и различиям»[73]. Далее Фуко уточняет сами понятия Порядка и Истории: «Несомненно, однако, что в Истории здесь не следует видеть собрание фактических последовательностей, как они могли бы быть составлены; это основной способ бытия эмпиричностей, исходя из которого они утверждают, полагают и размещают себя в пространстве знания для возможного познания и возможных наук.

Несомненно, что именно поэтому История так рано раздваивается, в непреодолимой двусмысленности, на эмпирическую науку о событиях и коренной способ бытия, предписывающий судьбу и всем вообще эмпирическим существам, и нам самим во всей нашей специфике. Будучи способом бытия всего того, что дано нам в опыте, История, таким образом, стала неминуемой для нашей мысли, и в этом она, несомненно, не отличается от классического Порядка. И его также можно было бы устроить внутри согласованного знания; но, что еще важнее, — он был пространством, внутри которого все бытие вступало в познание; классическая метафизика помещалась как раз в этом пространстве между порядком и Порядком, между распределением по разрядам и Тождеством, между естественными существами и Природой, короче, между человеческим восприятием (или воображением) и разумом, или волей бога. Философия же XIX века разместится в пространстве между историей и Историей, между событиями и Первоначалом, эволюцией и первоначальным отрывом от первоисточника, между забвением и Возвратом. Она, следовательно, будет Метафизикой лишь постольку, поскольку она будет Памятью и с необходимостью подведет мысль к вопросу о знании того, что же значит для мысли — иметь историю. Этот вопрос неизбежно подтолкнет философию от Гегеля к Ницше и далее»[74].

Здесь сразу же нужно предупредить возможность терминологической путаницы, смешивающей понятия «классического Порядка» Фуко и «классической музыки» Гершковича. Эпоха классического Порядка, охватывающая XVII век и большую часть XVIII века, — есть эпоха «старинной» или, как теперь принято ее называть, барочной музыки, а эпоха классической музыки, обозначившая себя в последней четверти XVIII века и длящаяся весь XIX век, — это эпоха, в которую История вытесняет классический Порядок и, заняв его место, становится «способом бытия всего того, что дано нам в опыте». Классический Порядок — это парадигма знания, основными принципами которой являются классификация и таблица, а наиболее яркими конкретными проявлениями — грамматика Пор–Рояля, линнеевы классификации и теории торговли и земледелия. Что же касается Истории, ставшей ключевой парадигмой знания в XIX веке и основывающейся на принципах внутренних отношений элементов и их функций, то наиболее характерными ее проявлениями Фуко считает филологию, биологию и политическую экономию. Если из сферы научных знаний мы перейдем в сферу музыкального искусства, то здесь ко всему сказанному нужно будет добавить, что Порядок в музыке раскрывается через принцип концерта, или принцип concerto grosso, а История — через принцип симфонизма. Тогда ряд, образованный грамматикой Пор–Рояля, линнеевыми классификациями, а также теориями торговли и земледелия, пополнится принципом concerto grosso, а принцип симфонизма дополнит ряд, образованный филологией, биологией и политической экономией, что поможет нам осознать контексты которые сопутствуют принципу concerto grosso и принципу симфонизма, и то место, которое эти принципы занимают в парадигмах Порядка и Истории.

Суть принципа концерта, или принципа concerto grosso, заключается в постоянном чередовании и сопоставлении soli и tutti, т. е. в сопоставлении солирующей группы инструментов со всей массой оркестра, причем это сопоставление происходит «встык» без каких–либо плавных переходов или перетеканий. Сопоставления подобного рода приводят к возникновению ступенеобразных или террасообразных музыкальных построений, которые определяют лицо старинной или барочной музыки, причем эта ступенеобразность проявляет себя не только в оркестровой или ансамблевой игре, но и в игре отдельных инструментов. Так, различные регистры клавесина или органа не допускают плавного перехода из одного регистра в другой, но могут лишь моментально переключаться, образуя ступенеобразные сопоставления музыкальных разделов. Все это можно отнести и к области динамики, смены которой происходят также ступенеобразно, не допуская никаких crescendo или diminuendo.

Сопоставление, превратившееся в основополагающий фактор формообразования, исключает возможность какого–либо развития — во всяком случае развития в том виде, в каком оно начало пониматься в XIX веке — и допускает лишь смену одной музыкальной данности другой данностью или смены одного состояния другим. Это последовательное сопоставление различных музыкальных данностей или состояний есть не что иное, как развернутый во времени принцип таблицы, распределяющий «в непрерывном пространстве тождества и неколичественные различия, которые разъединяли и объединяли вещи», и поэтому принцип концерта, или принцип concerto grosso, можно рассматривать как непосредственное музыкальное воплощение парадигмы классического Порядка, раскрывающейся в принципе таблицы и классификационных рядах.

Характерное для парадигмы классического Порядка распределение в непрерывном пространстве тождеств и различий проявляет себя в еще одной особенности барочной музыки, а именно: в тенденции к объединению однотипных произведений в большие циклы. Такие циклы мы можем встретить у большинства композиторов XVII–XVIII веков. Это и 12 concerti grossi Корелли, и 12 concerti grossi Генделя, и 12 сонат для скрипки и клавесина Вивальди. У Баха мы обнаруживаем целый цветник подобных циклов — 6 Бранденбургских концертов, 6 французских сюит, 6 английских сюит, 6 партит — и эти примеры можно умножать до бесконечности как за счет циклов Баха, так и за счет циклов других композиторов того времени. Все это позволяет утверждать, что барочные композиторы мыслят циклами, мыслят классификационными рядами, распределяющими тождества и различия в разграфленном пространстве таблицы. Последование однотипных произведений внутри одного цикла сродни последованию комнат и залов в анфиладах барочных дворцов, а также ложным анфиладам, создаваемым системой зеркал. Подобно тому, как каждая французская или английская сюита тождественна другим французским или английским сюитам и в то же время отлична от них, так и каждый зал, входящий в систему анфилады, подобен другим залам этой анфилады, и вместе с тем отличен от них, представляя собой один из этапов бесконечной игры тождеств и различий. И если уж мы заговорили об интерьерах барочных дворцов, то нужно хотя бы вскользь упомянуть о парковом искусстве, ибо партерные разбивки таких парков, как Версаль или Петергоф, есть не что иное, как грандиозные таблицы, наглядно демонстрирующие результаты реального претворения в жизнь парадигмы классического Порядка. Это упоминание будет еще более уместно, если мы прибавим к нему тот факт, что именно эти парки очень часто служили местом, предназначенным для звучания музыки. Барочная музыка с ее ступенеобразными формами, с выстраиванием последований тождеств и различий в циклах однотипных произведений, а также с такими пленэрными приемами, как излюбленный барочный прием эхо, являлась неотъемлемым звуковым эквивалентом визуальному образу Порядка, развернутому в планировке парка. Таким образом, если к грамматике Пор–Рояля, линнеевым классификациям, теориям торговли и земледелия и идее энциклопедии, упоминаемым Фуко, мы прибавим принцип concerto grosso, построенный на последовании тождеств и различий, дворцовые анфилады и планировку парков, то получим если и не исчерпывающее, то все же гораздо более полное представление о парадигме классического Порядка, того самого порядка, на смену которому в XIX веке пришла парадигма Истории и неразрывно связанный с ней принцип симфонизма.

Стихия развития буквально размывает систему сопоставлений, стирая четкие линии, разграфляющие пространство таблицы, и превращая эти линии в некие динамические векторы. Отныне актуальным становится не констатация тождества или различия между двумя или несколькими музыкальными данностями, но нахождение внутренних генетических связей между ними и выстраивание на их основании системы функциональных взаимообусловленностей. Здесь уместно снова напомнить о гениальном жесте Веберна, демонстрирующем соотношение главной и побочной темы в сонатной форме путем поворачивания спичечного коробка разными сторонами. Этот жест подчеркивает не тождественность или разность сторон коробка, но их функциональное соотношение. Слегка перефразируя Фуко, можно сказать, то отныне связь между музыкальными данностями «уже не может быть тождеством одного или многих элементов, но тождеством отношений между элементами (где наблюдаемость уже не играет роли) и функцией, которую они обеспечивают»[75]. Но для того чтобы осознать и продемонстрировать функциональное соотношение между различными музыкальными данностями, нужно время, и не просто время, а историческое время. Ведь поворот спичечного коробка — это тоже в своем роде целая история, во всяком случае, это акт, занимающий определенный временной отрезок в истории. И именно это историческое время, затрачиваемое на поворот коробка, дает возможность продемонстрировать то, что невозможно продемонстрировать путем сопоставления или методом табличного расположения, ибо в отличие от метода таблицы оно может дать увидеть не просто разные стороны спичечного коробка, но вскрыть их функциональное соотношение. Вот почему История становится «неминуемой для нашей мысли» — ведь отныне она превращается в «способ бытия всего того, что дано нам в опыте», подобно тому, как ранее способом бытия всего того, что было дано в опыте, являлся Порядок.