Разъясняя разницу между Порядком и Историей, Фуко пишет следующее: «Классический порядок распределял в непрерывном пространстве тождества и неколичественные различия, которые разъединяли и объединяли вещи; этот порядок властвовал безраздельно над речью людей, таблицей естественных существ и обменом богатств. Начиная с XIX века, История развертывается во временном ряде аналогий, сближающих различные организованности друг с другом. Именно эта История последовательно диктует свои законы анализу производства, живым организмам и, наконец, лингвистическим группам. История дает место аналогичным организациям, тогда как Порядок открывает путь последовательным тождествам и различиям»[73]. Далее Фуко уточняет сами понятия Порядка и Истории: «Несомненно, однако, что в Истории здесь не следует видеть собрание фактических последовательностей, как они могли бы быть составлены; это основной способ бытия эмпиричностей, исходя из которого они утверждают, полагают и размещают себя в пространстве знания для возможного познания и возможных наук.

Несомненно, что именно поэтому История так рано раздваивается, в непреодолимой двусмысленности, на эмпирическую науку о событиях и коренной способ бытия, предписывающий судьбу и всем вообще эмпирическим существам, и нам самим во всей нашей специфике. Будучи способом бытия всего того, что дано нам в опыте, История, таким образом, стала неминуемой для нашей мысли, и в этом она, несомненно, не отличается от классического Порядка. И его также можно было бы устроить внутри согласованного знания; но, что еще важнее, — он был пространством, внутри которого все бытие вступало в познание; классическая метафизика помещалась как раз в этом пространстве между порядком и Порядком, между распределением по разрядам и Тождеством, между естественными существами и Природой, короче, между человеческим восприятием (или воображением) и разумом, или волей бога. Философия же XIX века разместится в пространстве между историей и Историей, между событиями и Первоначалом, эволюцией и первоначальным отрывом от первоисточника, между забвением и Возвратом. Она, следовательно, будет Метафизикой лишь постольку, поскольку она будет Памятью и с необходимостью подведет мысль к вопросу о знании того, что же значит для мысли — иметь историю. Этот вопрос неизбежно подтолкнет философию от Гегеля к Ницше и далее»[74].

Здесь сразу же нужно предупредить возможность терминологической путаницы, смешивающей понятия «классического Порядка» Фуко и «классической музыки» Гершковича. Эпоха классического Порядка, охватывающая XVII век и большую часть XVIII века, — есть эпоха «старинной» или, как теперь принято ее называть, барочной музыки, а эпоха классической музыки, обозначившая себя в последней четверти XVIII века и длящаяся весь XIX век, — это эпоха, в которую История вытесняет классический Порядок и, заняв его место, становится «способом бытия всего того, что дано нам в опыте». Классический Порядок — это парадигма знания, основными принципами которой являются классификация и таблица, а наиболее яркими конкретными проявлениями — грамматика Пор–Рояля, линнеевы классификации и теории торговли и земледелия. Что же касается Истории, ставшей ключевой парадигмой знания в XIX веке и основывающейся на принципах внутренних отношений элементов и их функций, то наиболее характерными ее проявлениями Фуко считает филологию, биологию и политическую экономию. Если из сферы научных знаний мы перейдем в сферу музыкального искусства, то здесь ко всему сказанному нужно будет добавить, что Порядок в музыке раскрывается через принцип концерта, или принцип concerto grosso, а История — через принцип симфонизма. Тогда ряд, образованный грамматикой Пор–Рояля, линнеевыми классификациями, а также теориями торговли и земледелия, пополнится принципом concerto grosso, а принцип симфонизма дополнит ряд, образованный филологией, биологией и политической экономией, что поможет нам осознать контексты которые сопутствуют принципу concerto grosso и принципу симфонизма, и то место, которое эти принципы занимают в парадигмах Порядка и Истории.

Суть принципа концерта, или принципа concerto grosso, заключается в постоянном чередовании и сопоставлении soli и tutti, т. е. в сопоставлении солирующей группы инструментов со всей массой оркестра, причем это сопоставление происходит «встык» без каких–либо плавных переходов или перетеканий. Сопоставления подобного рода приводят к возникновению ступенеобразных или террасообразных музыкальных построений, которые определяют лицо старинной или барочной музыки, причем эта ступенеобразность проявляет себя не только в оркестровой или ансамблевой игре, но и в игре отдельных инструментов. Так, различные регистры клавесина или органа не допускают плавного перехода из одного регистра в другой, но могут лишь моментально переключаться, образуя ступенеобразные сопоставления музыкальных разделов. Все это можно отнести и к области динамики, смены которой происходят также ступенеобразно, не допуская никаких crescendo или diminuendo.

Сопоставление, превратившееся в основополагающий фактор формообразования, исключает возможность какого–либо развития — во всяком случае развития в том виде, в каком оно начало пониматься в XIX веке — и допускает лишь смену одной музыкальной данности другой данностью или смены одного состояния другим. Это последовательное сопоставление различных музыкальных данностей или состояний есть не что иное, как развернутый во времени принцип таблицы, распределяющий «в непрерывном пространстве тождества и неколичественные различия, которые разъединяли и объединяли вещи», и поэтому принцип концерта, или принцип concerto grosso, можно рассматривать как непосредственное музыкальное воплощение парадигмы классического Порядка, раскрывающейся в принципе таблицы и классификационных рядах.

Характерное для парадигмы классического Порядка распределение в непрерывном пространстве тождеств и различий проявляет себя в еще одной особенности барочной музыки, а именно: в тенденции к объединению однотипных произведений в большие циклы. Такие циклы мы можем встретить у большинства композиторов XVII–XVIII веков. Это и 12 concerti grossi Корелли, и 12 concerti grossi Генделя, и 12 сонат для скрипки и клавесина Вивальди. У Баха мы обнаруживаем целый цветник подобных циклов — 6 Бранденбургских концертов, 6 французских сюит, 6 английских сюит, 6 партит — и эти примеры можно умножать до бесконечности как за счет циклов Баха, так и за счет циклов других композиторов того времени. Все это позволяет утверждать, что барочные композиторы мыслят циклами, мыслят классификационными рядами, распределяющими тождества и различия в разграфленном пространстве таблицы. Последование однотипных произведений внутри одного цикла сродни последованию комнат и залов в анфиладах барочных дворцов, а также ложным анфиладам, создаваемым системой зеркал. Подобно тому, как каждая французская или английская сюита тождественна другим французским или английским сюитам и в то же время отлична от них, так и каждый зал, входящий в систему анфилады, подобен другим залам этой анфилады, и вместе с тем отличен от них, представляя собой один из этапов бесконечной игры тождеств и различий. И если уж мы заговорили об интерьерах барочных дворцов, то нужно хотя бы вскользь упомянуть о парковом искусстве, ибо партерные разбивки таких парков, как Версаль или Петергоф, есть не что иное, как грандиозные таблицы, наглядно демонстрирующие результаты реального претворения в жизнь парадигмы классического Порядка. Это упоминание будет еще более уместно, если мы прибавим к нему тот факт, что именно эти парки очень часто служили местом, предназначенным для звучания музыки. Барочная музыка с ее ступенеобразными формами, с выстраиванием последований тождеств и различий в циклах однотипных произведений, а также с такими пленэрными приемами, как излюбленный барочный прием эхо, являлась неотъемлемым звуковым эквивалентом визуальному образу Порядка, развернутому в планировке парка. Таким образом, если к грамматике Пор–Рояля, линнеевым классификациям, теориям торговли и земледелия и идее энциклопедии, упоминаемым Фуко, мы прибавим принцип concerto grosso, построенный на последовании тождеств и различий, дворцовые анфилады и планировку парков, то получим если и не исчерпывающее, то все же гораздо более полное представление о парадигме классического Порядка, того самого порядка, на смену которому в XIX веке пришла парадигма Истории и неразрывно связанный с ней принцип симфонизма.

Стихия развития буквально размывает систему сопоставлений, стирая четкие линии, разграфляющие пространство таблицы, и превращая эти линии в некие динамические векторы. Отныне актуальным становится не констатация тождества или различия между двумя или несколькими музыкальными данностями, но нахождение внутренних генетических связей между ними и выстраивание на их основании системы функциональных взаимообусловленностей. Здесь уместно снова напомнить о гениальном жесте Веберна, демонстрирующем соотношение главной и побочной темы в сонатной форме путем поворачивания спичечного коробка разными сторонами. Этот жест подчеркивает не тождественность или разность сторон коробка, но их функциональное соотношение. Слегка перефразируя Фуко, можно сказать, то отныне связь между музыкальными данностями «уже не может быть тождеством одного или многих элементов, но тождеством отношений между элементами (где наблюдаемость уже не играет роли) и функцией, которую они обеспечивают»[75]. Но для того чтобы осознать и продемонстрировать функциональное соотношение между различными музыкальными данностями, нужно время, и не просто время, а историческое время. Ведь поворот спичечного коробка — это тоже в своем роде целая история, во всяком случае, это акт, занимающий определенный временной отрезок в истории. И именно это историческое время, затрачиваемое на поворот коробка, дает возможность продемонстрировать то, что невозможно продемонстрировать путем сопоставления или методом табличного расположения, ибо в отличие от метода таблицы оно может дать увидеть не просто разные стороны спичечного коробка, но вскрыть их функциональное соотношение. Вот почему История становится «неминуемой для нашей мысли» — ведь отныне она превращается в «способ бытия всего того, что дано нам в опыте», подобно тому, как ранее способом бытия всего того, что было дано в опыте, являлся Порядок.

Время Порядка и время Истории — это два совершенно разных вида времени, каждое из которых обладает своей природой со своими специфическими качествами. Время Порядка — это время–пребывание. Это время, отмеряемое равномерными ударами маятника, под стук которого музыкальные данности пребывают и сменяют друг друга, образуя временные последования тождеств и различий. Время Истории — это время–становление. Это время, характер которого определяют не равномерные удары маятника, хотя их пульсация и может постоянно ощущаться, но переживание четкой векторной направленности, которая фиксирует сознание не на внешней смене различных музыкальных данностей, но на их внутренней генетической взаимосвязанности. Именно эта внутренняя генетическая взаимосвязанность становится сутью и содержанием сонатной формы, являющейся квинтэссенцией принципа симфонизма и всей классической музыки. В сонатной форме бытие раскрывается как диалектика становления, а диалектика становления в максимально возможной полноте осуществляется и раскрывается именно в сонатной форме. В классической музыке музыка познает свое собственное бытие, свою собственную историю и саму себя — вот почему Гершкович называет классическую музыку «философским камнем музыкального искусства». С этих позиций барочная музыка, базирующаяся на принципе концерта, будет рассматриваться как более поверхностная и более примитивная форма музыки, как музыка, которая не достигла еще той зрелости и той глубины осознания своей природы, что была достигнута классической музыкой, базирующейся на принципе симфонизма. История — это становление, а становление — это постоянное усложнение развивающихся форм и углубление представлений о сущности бытия, а это значит, что в развертывании исторического времени каждая последующая форма должна быть более совершенной и развитой, чем предшествующие ей формы. История музыки — это история развития и совершенствования музыкальных форм, начиная от примитивных напевов григорианского хорала и кончая роскошными пиршествами Вагнера и Малера, и в этой исторической перспективе классическая музыка занимает совершенно особое, ключевое место, ибо именно в классической музыке музыка осознала себя как самораскрывающуюся историю и как самораскрывающееся становление. Вот почему, говоря о творчестве великих классиков, Гершкович сравнивает их с недостижимыми снежными вершинами, в то время как всей предшествующей истории музыки отводит место лишь подходов к этой горной стране.

Вышеприведенная точка зрения может быть жизнеспособной только до тех пор, пока бытие раскрывается как История, т. е. пока История является основополагающей парадигмой сознания. Но время парадигм сознания и создаваемых этими парадигмами картин мира не может длиться бесконечно. На смену одной парадигме приходит другая, и на смену одной картине мира приходит другая картина. Подобно тому, как в конце XVIII века на смену парадигме классического Порядка пришла парадигма Истории, так в XX веке на смену парадигме Истории пришла новая парадигма, которую за неимением лучшего определения в предварительном порядке мы определим как постысторическую парадигму. О неумолимом наступлении времени новой парадигмы сознания свидетельствует цитируемый нами текст Гершковича. Конечно же, когда Гершкович пишет о том, что «классики стали для нас неудобными» и что с венской классикой поступили, как с гордиевым узлом, т. е. разрубили этот узел нашей музыкальной совести, заменив его практичным замком–молнией, то бишь старинной музыкой, то все это можно списать на нерадивость творческой молодежи и на неспособность современного человека воспринимать высокий урок классики. Но, думается, проблема залегает несколько глубже: речь должна идти об истощении и истончении переживания векторнонаправленного исторического времени и о приходе нового переживания времени. Ведь природа времени старинной или барочной музыки в корне отлична от природы времени классической музыки (выше мы уже говорили о времени–пребывании и времени–становлении), а это значит, что интерес к старинной музыке, который столь сильно напрягает Гершковича, есть не просто интерес к какой–то иной, забытой музыке, но тяга к иному, «не классическому» переживанию времени. Правильность этой мысли подтверждается и тем, что наряду с интересом к старинной музыке и одновременно с ним можно констатировать повышение интереса к джазу, а природа времени старинной музыки и природа времени джаза имеют много общего.

Если же мы вспомним о том, что наряду с интересом к старинной музыке и к джазу в прошлом веке имел место ощутимый интерес к автентическому фольклору или этнической музыке, то вполне возможно будет говорить о существовании некоей «антиклассической коалиции», которая помимо стариной музыки и джаза включала в себя фольклор, и общие усилия которой были направлены на преодоление векторности исторического времени, формирующего структуры классической музыки.

И, может быть, старинную музыку стали играть так много именно потому, что несколько раньше она была уже открыта Стравинским и стала применяться в качестве композиционного материала, послужив отправной точкой для целого композиторского направления, очень неудачно именуемого неоклассицизмом, ибо наименование это, скорее, вводит в заблуждение, чем проясняет что–либо. Неоклассицизм апеллирует к парадигме классического Порядка через голову классической музыки и вопреки ее нормам, в результате чего возникает неизбежная путаница, требующая постоянных разъяснений относительно того, что классический Порядок не имеет никакого отношения к классической музыке. Однако слово неоклассицизм плохо не только из–за возникновения этой путаницы, но и потому, что его употребление переводит всю проблему в плоскость разговоров о стилях и стилистике, что создает крайне упрощенное и примитивное представление о том явлении, которое обозначается этим словом. Когда музыкальные критики называют Стравинского то Протеем, то «человеком с тысячью лиц», то создается впечатление, что призвание Стравинского заключается в воспроизведении различных музыкальных стилей и что в этом тотальном стилизаторстве состоит смысл всего его творчества. Однако не может быть ничего опрометчивее такого суждения, ибо проблема Стравинского — это не проблема манипуляции стилями, но проблема воплощения новой парадигмы времени, в корне отличной от парадигмы времени классической музыки, а сразу бросающиеся в глаза стилистические аллюзии являются лишь побочным эффектом, возникающим в результате того, что при воплощении новой парадигмы времени Стравинский обращается к иным парадигмам времени, существующим как до возникновения классической музыки, так и вне ее, и параллельно с ней.

Действительно, на первый взгляд, творчество Стравинского может представиться каким–то безумным карнавалом стилей, причем особенно может поражать тот факт, что произведения, написанные в совершенно разных стилях, появляются практически одновременно. Так, «Пульчинелла», написанный в 1919–1920 годах, отсылает к Перголези и к нормам позднего барокко, «Регтайм для одиннадцати инструментов» (1918 год) и «Piano–rag–music» (1919 год) — это произведения, использующие язык джаза, а «Свадебка» (1914–1923 годы) основывается на формулах архаического фольклора. Казалось бы, что между позднебарочным языком Перголези, языком джаза и языком русского архаического фольклора нет и не может быть ничего общего, но это будет так только до тех пор, пока мы будем рассматривать данную проблему на уровне стилистики. Если же мы попытаемся проникнуть несколько глубже и от уровня стилистики перейдем к уровню временной организации музыкальных структур, то неизбежно обнаружим, что барочная музыка, джаз и архаический фольклор представляют собой достаточно близкие варианты единой, общей для всех них, парадигмы времени, в корне отличной от парадигмы времени классической музыки. Таким образом, суть всего проделываемого Стравинским заключается не в воспроизведении различных стилей и не в манипуляциях с ними, но в создании новой парадигмы времени на фундаменте неклассических моделей времени. Общим для этих моделей времени является то, что все они — каждая на свой лад — блокируют процессы становления, развития и образования функционально обусловленных последований, т. е., другими словами, все они так или иначе противостоят векторной направленности времени и историчности классической музыки. Целенаправленное использование этих моделей приводит к революционному шагу, в результате которого упраздняется парадигма времени классической музыки и рождается парадигма времени новой, или «современной», музыки. Несколько перефразируя мысль Гершковича, можно сказать, что новая, или «современная», музыка родилась в тот момент, когда, используя временные модели барочной музыки, архаического фольклора и джаза, Стравинский совершил свой революционный шаг, разрубив гордиев узел классической музыки.

Одновременно со Стравинским, и даже несколько раньше его, свой революционный шаг совершает и Шенберг. В отличие от Стравинского Шенберг не использует никаких доклассических или вне–классических парадигм и моделей, но исходит исключительно из актуальной реальности классической музыки, и это приводит его к не менее, а может быть, даже к более радикальным результатам, чем результаты Стравинского. Революция Шенберга, приведшая к рождению новой музыки, — это революция, осуществленная не извне, но изнутри классической музыки. Если Стравинский разрубает гордиев узел классической музыки, то Шенбергу удается распутать и развязать его вручную, и неизвестно еще, что является большим фокусом и что следует считать более результативным — споры об этом ведутся до сих пор и, может быть, будут вестись и далее, если это будет еще кому–то интересно. В книге «Философия новой музыки» Адорно отдает явное предпочтение Шенбергу, о чем свидетельствуют хотя бы названия основных разделов: «Шенберг и прогресс» и «Стравинский и реставрация». В наши дни более актуальным представляется решение Стравинского, о чем свидетельствует книга Андриссена и Шенбергера «Часы Аполлона. О Стравинском», а книга Адорно кажется порою излишне пристрастной и партийно–полемичной. Не вступая в полемику с Адорно, следует лишь заметить, что формула «Стравинский и реставрация» представляется сейчас не совсем корректной и точной, и поэтому ее лучше заменить формулой «Стравинский и архаическая революция», ибо в его творчестве радикальная революционность новаций парадоксальным образом сочетается с архаичностью устремлений. С другой стороны, творчество Шенберга 1920–30–х годов отнюдь не чуждо реставраторских тенденций, и поэтому формула «Шенберг и прогресс» также не совсем соответствует действительному положению вещей, не говоря уже о сомнительности применения слова «прогресс» в данном контексте. Однако мы не будем развивать далее эту тему, ибо сравнительный анализ творчества Шенберга и Стравинского никак не входит в наши задачи. В конце концов, для нас совершенно безразлично то, каким именно образом решается проблема гордиева узла — развязывается ли он руками или разрубается мечом, важно то, что и в том и в другом случае проблема решается и узел перестает существовать. Другими словами, для нас важно то, что в момент рассечения или развязывания гордиева узла классической музыки классическая музыка перестает существовать как актуальная реальность и уступает место новой реальности — новой, или современной, музыке.

Таким образом, говоря о классической музыке, мы должны подразумевать определенный исторический период, длящийся примерно с конца XVIII до начала XX века и характеризующийся господством принципа симфонизма, базирующегося на векторном, или историческом, переживании времени.