Все встанет на свои места, если мы признаем, что здесь речь должна идти не просто о нарушении стадиальной логики и не о какой-то культурной диффузии, но о конце истории музыки и о рождении богослужебно-певческой системы. Появление невменной нотации и системы осмогласия знаменует собой отвержение наиболее фундаментального понятия, лежащего в основе всех музыкальных систем, — понятия музыкального звука, ибо невма изначально не предназначена для фиксации высоты конкретного звука, а глас не является ни звукорядом, ни вообще какой-либо системой звуковысотных отношений. Отречение от категории музыкального звука означает отречение от музыки вообще. Сознание, переставшее мыслить музыкальными звуками, теряет способность порождать музыкальные структуры и вообще принимать участие в процессе музицирования. Мелодические структуры, порожденные таким сознанием, уже более не являются музыкой, ибо изначально не мыслятся музыкальными звуками и не обусловливаются ими. Однако современные музыкально-исторические концепции не в состоянии схватить сути происшедшего в сознании перерождения, приведшего к возникновению богослужебно-певческих мелодических структур, ибо концепции эти изначально не способны функционировать там, где отсутствует категория музыкального звука. Современное сознание, мыслящее музыкальными звуками, навязывает музыкально-звуковую субстанцию всему тому, на что только направляет акты своего познания. В результате этого мелодические структуры богослужебного пения получают музыкально-звуковую интерпретацию и начинают расцениваться как специфические явления музыкального искусства. Для того чтобы постигнуть богослужебно-певческую систему, современное сознание должно превратить эту систему в область музыкального искусства, навязав ей звуковую субстанцию и тем самым извратив ее изначальный смысл. Таким образом, богослужебное пение в своем подлинном виде принципиально недоступно для современного сознания, и эта недоступность может быть преодолена только в том случае, если современное сознание сможет отказаться от собственной структуры и полностью преобразовать присущую ему сейчас природу.

Из всего сказанного выше можно сделать вывод, заключающийся в том, что хотя современная музыкально-историческая наука и игнорирует засвидетельствованное церковной историей противостояние богослужебного пения и музыки, на самом деле объективно это противостояние имело место и не обнаруживается современной наукой только в силу ограниченности последней. Борьба с музыкой, ведущаяся Церковью ради утверждения норм богослужебного пения, на практике означала преодоление категории музыкального звука как носителя ветхого, телесного начала. Древнегреческой системе ладов, как системе звуковысотных отношений, и древнегреческой буквенной нотации, фиксирующей конкретные звуки, были противопоставлены церковная система гласов, как система объединения интонационных формул, и невменная нотация, фиксирующая не звуки, но некие интонационные кванты-тонемы.

Таким образом, новизна новозаветного пения, новизна «Песни новой» заключалась в освобождении мелодического мышления от привязанности его к категории музыкального звука, что равнозначно освобождению мышления от телесного, ветхого начала.

Когда мы говорим о борьбе, ведущейся Церковью против музыки, то это не следует представлять как какой-то волюнтаристский, насильственный акт, осуществляемый Церковью, как некое навязывание истории своей воли. Речь может идти только о сознательном претворении в жизнь исторических и провиденциальных предначертаний, о живом осознании исторической реальности и об устроении всей жизни в соответствии с этой реальностью. Историческая реальность может быть заслонена ходом текущих событий, она может быть и вовсе погребена под грузом многообразных фактов, описываемых историографией. Поэтому осознание исторической реальности требует усилий и достигается борьбой с историографической инерцией. Именно в этом смысле следует понимать все вышесказанное о борьбе Церкви с музыкой. Историческая реальность заключается в рождении нового человека, человека, облеченного во Христа, человека, ставшего новой тварью. Факт рождения нового человека, совершившийся в истории, должен быть осознан, и осознание это требует напряженной борьбы с инерцией ветхого человека. Частью этой борьбы, борьбы за осознание себя новым человеком, и является борьба, ведущаяся Церковью против музыки.

Исчерпание музыкой всех своих возможностей и окончание истории музыки вовсе не следует понимать как прекращение какой бы то ни было музыкальной деятельности. Музыка может практиковаться и в дальнейшем, но она уже никогда не будет иметь того исторического провиденциального значения, какое имела до пришествия Христа в мир. Музыка перестала быть магистральным путем сознания и превратилась в путь проселочный, в обочину. Если раньше, по словам Джеймса Фрэзера, музыкант «подобно пророку и мыслителю вносил свой вклад в формирование религиозного мировоззрения»[41], то теперь тот же музыкант может создавать только иллюзию своей причастности к сфере религиозного. Музыка не способна отразить новую историческую реальность — появление нового человека, облеченного во Христа. Утратив реальную связь с религиозной сферой сознания, музыка целиком и полностью погружается в чисто человеческую сферу, связанную с социально-бытовыми структурами существования человека. Музыка может существовать в формах фольклора, в виде церемониальной придворной музыки, в виде музыки военной или музыки чисто развлекательной. Каждый из этих видов музыки может развиваться или деградировать, может получать большее или меньшее распространение и в этом смысле может превращаться в объект исторического исследования. Однако сведение музыки к подобным формам и видам бытования и означает конец истории музыки. И дело здесь вовсе не в официальной позиции Церкви и не в продуманной или четко спланированной «травле» музыки как явления. Дело в том, что для нового человека музыка перестала представлять собой сферу первостепенных интересов, и место, занимаемое ранее музыкой, перешло к богослужебному пению.

Завершающую стадию становления богослужебно-певческой системы церковная традиция связывает с именами преподобного Иоанна Дамаскина на Востоке и папы Григория Двоеслова на Западе (в западной традиции называемого обычно папой Григорием Великим). Преподобному Иоанну Дамаскину традиционно приписывается составление «Октоиха», а папе Григорию Двоеслову — составление «Антифонария». И «Октоих», и «Антифонарий» почитаются как основополагающие певческие книги, на которых базируются богослужебно-певческие системы Востока и Запада.

Подобное опровержение традиционного взгляда основывается на том факте, что первое упоминание о певческой деятельности папы Григория, принадлежащее бенедиктинскому монаху Иоанну Диакону, появляется спустя более чем 250 лет после смерти папы, в то время как более ранние авторитетные документы хранят полное молчание по этому поводу. «Ни эпитафия Григорию I, ни сведения из папской книги (Liber Pontificatis), ни древние биографы, восхваляющие святого так же, как его современник Исидор Севильский, — никто из них не знал ничего о фактах, рассказанных Иоанном Диаконом»[42]. Согласно мнению современных ученых, авторство приписывалось папе Григорию из-за унификаторских тенденций Рима и для придания большей авторитетности римской певческой традиции, стремящейся к главенству над другими региональными традициями пения — франкской, кельтской и мозарабской. Подобные сомнения в творческой причастности к становлению богослужебно-певческой системы высказываются иногда и относительно преподобного Иоанна Дамаскина.

Хотя доводы современной науки крайне убедительны и несмотря на то, что при помощи этих доводов обнаруживаются скрытые механизмы истории, все же не следует торопиться полностью отбрасывать утверждения церковной традиции, ибо противоречие между данными науки и свидетельством традиции может помочь нам приблизиться к пониманию сути церковного соборного творчества. Когда современный ученый аргументированно отрицает факт творческого участия папы Григория в процессе создания «Антифонария», то в его сознании, скорее всего, возникает образ современного автора-творца, придумывающего и составляющего мелодии конкретных песнопений. Но такое представление в корне расходится и с церковным пониманием творчества, а потому в этом смысле папа Григорий не является творцом «Антифонария» и с точки зрения церковной традиции. Вообще же богослужебно-певческая система не может являться результатом творческих усилий ни отдельных людей, ни даже отдельных многочисленных групп людей. Эта система является плодом творческой деятельности многочисленных поколений, представители которых занимались совершенствованием самых разных областей церковной жизни, ибо богослужебное пение есть в конечном итоге не что иное, как следствие правильно организованной жизни Церкви.

Поскольку, как уже неоднократно говорилось выше, богослужебно-певческая система есть аскетическая дисциплина, то и построение ее должно начинаться с создания аскетического фундамента. Вот почему становление богослужебного пения как системы невозможно представить без участия в этом становлении основателей и устроителей монашеской жизни. «Правила», составленные преподобными Антонием Великим, Пахомием Великим, Бенедиктом Нурсийским, Феодором Студитом, являлись не только правилами монашеской жизни, но представляли собой новую модель организации сознания, новый порядок сознания, преобразующий всю его структуру. Этот порядок был призван сакрализовать все жизненное время человека через подчинение его литургическому ритму. Формирующийся в этот период истории Церкви месяцеслов святых и цикл великих праздников периодичностью годичной повторяемости как бы в крайне развернутой форме воспроизводил неукоснительную повторяемость монашеского келейного правила. Под действие этой всеобъемлющей периодической пульсации подпадал и весь корпус богослужебных текстов, артикуляционное интонирование которых и являлось мелосом богослужебного пения. Мелодии образовывали определенный мелодический порядок, или мелодическое правило, порожденное келейным монашеским правилом через порядок Типикона и регламентируемое Типиконом последование молитвенных текстов. Вот почему крайне наивно представлять себе творцов богослужебно-певческой системы в виде неких сочинителей или составителей конкретных мелодий. Вернее, крайне наивно сводить все дело только к этому. Творцами богослужебной певческой системы следует считать всех тех, кто принимал активное участие в создании порядка и чина церковной жизни, и особенно тех, кто, неся этот порядок в себе самом, мог профессионально воплотить его в мелодическом материале или хотя бы создать предпосылки к этому воплощению. И здесь крайне важно подчеркнуть, что в системе богослужебного пения самым главным являются не те или иные конкретные мелодии и даже не их общий интонационный облик, но порядок их последования. Интонационный облик мелодий может меняться в разных региональных традициях в разное время, однако их внутренний порядок, основанный на принципе осмогласия, остается незыблемым фундаментом для всех регионов и всех времен как единое, всепроникающее мелодическое откровение христианства. Именно на выявление и уразумение этого порядка и были направлены все усилия творцов богослужебно-певческой системы.

В свете всего сказанного можно по-новому взглянуть на фигуру папы Григория и на его взаимоотношения с богослужебным пением, полностью отвергаемые современной исторической наукой. Думается, что в данном случае наука, идя на поводу историографических фактов, упускает возможность коснуться чего-то более сущностного. Когда живая традиция связывает какое-то имя с каким-то явлением, то за этим всегда кроется какая-то живая реальность, даже в том случае, если исторические факты, по-видимому, не соответствуют этому. Связывая имя папы Григория с системой богослужебного пения, традиция указывает ключевой момент в становлении системы, причем такой момент, который желательно сохранить в максимальном объеме, оградив его от распада или нежелательного развития. Современное сознание сразу же готово увидеть в этом фальсификацию или подтасовку, однако здесь могут иметь место и духовная опытность, и духовное зрение, свойственные носителям живой традиции и недоступные современному человеку. Человек, принадлежащий живой духовной традиции, остро ощущает присутствие благодати и так же остро ощущает угрозу ее утраты. Иоанн Диакон видит угрозу разрушения духовности римской певческой традиции со стороны германцев и галлов: «...они из-за природной грубости поразительно могут устранять духовное очарование подлинно григорианских мелодий»[43]. Пока традиция существует как единая самодовлеющая культурная данность, нет нужды в наклеивании ярлыков или опознавательных обозначений. Однако когда традиция вступает в контакт с другими культурными данностями, тем более с такими данностями, которые несут угрозу самому существованию традиции, возникает необходимость в самоопределении и в самообозначении, как предварительных условиях самосохранения. Во времена Иоанна Диакона возникла именно такая угроза частичного разрушения или серьезных нарушений римской певческой традиции. Для носителей традиции эти нарушения воспринимались не столько нарушениями эстетических норм, сколько нарушениями внутреннего порядка церковной жизни. Порядок, который ранее был внутренне присущ сознанию, подразумевался сам собою и не требовал никаких внешних подтверждений, стал нуждаться в некоем обосновывающем его обозначении. То, что ранее не имело нужды быть названным, стало нуждаться в названии, и то, о чем не имело смысла говорить, теперь стало нуждаться в специальном оговаривании. Можно предположить, что роль папы Григория в деле становления богослужебно-певческой системы была осознана носителями традиции уже ретроспективно в тот момент, когда системе начала угрожать возможность разрушения. Такое предположение может помочь нам преодолеть противоречие между данными исторической науки и утверждениями традиции относительно папы Григория. Оно восстанавливает истинность традиционного взгляда и в то же время не противоречит данным исторической науки, приводя к заключению, что правда исторического факта далеко не всегда исчерпывает историческую правду.

Свидетельство традиции для нас столь важно именно потому, что, опираясь на это свидетельство, мы можем приблизиться к пониманию того значения, которое придавалось историческому периоду, начинающемуся с понтификата папы Григория и кончающемуся приблизительно временем написания «Жизнеописания Григория Великого» Иоанном Диаконом. Перед лицом надвигающихся перемен в традиционном сознании в IХ веке пение этого периода начало восприниматься как канонический образец, которому необходимо следовать в новых изменяющихся условиях. Собственно говоря, речь идет о канонизации римской певческой традиции, освящаемой авторитетом папы Григория. На Востоке этот период связывается с именем преподобного Иоанна Дамаскина и освящается его авторитетом. Вообще же разделение Востока и Запада в VI-VIII веках было, очевидно, гораздо менее ощутимым, чем это представляется сегодня. Папы этого периода были подданными Византии и подчинялись непосредственно экзарху Равеннскому. Рим до сих пор полон высокими образцами византийского искусства, среди которых особенно выделяются мозаики, сохранившиеся во многих старых церквах. Римская певческая традиция также представляла собой, очевидно, региональный вариант византийской певческой системы — во всяком случае, фундаментальные конструктивные основы пения и в Византии, и в Риме были одними. Таким образом, отрезок времени с VI по VIII век можно считать периодом становления канонических норм и форм богослужебно-певческой системы, периодом выработки единого для Востока и Запада ядра конструктивных основ уже не музыкальной системы, но системы богослужебного пения, системы, порожденной сознанием нового человека, человека, облекшегося во Христа.

Думается, что богослужебное пение этого периода представляло собой совершенно особое явление и находилось на таком духовном уровне, который в дальнейшем уже никогда более не был достигнут. Этот уровень начал утрачиваться, очевидно, уже тогда, когда певческая традиция стала превращаться из традиции сугубо устной в традицию письменную. Может быть, сам факт возникновения певческих нотаций в IХ–Х веках на Западе и на Востоке свидетельствовал о каком-то духовном надломе. Во всяком случае, возникновение потребности записывать то, что ранее не требовало записи, является симптомом утраты первоначальной простоты, а ведь простота есть одно из важнейших духовных качеств в системе христианских ценностей. Мы никогда не сможем представить себе всей простоты и всего величия этого пения в его конкретном звучании, ибо оно навсегда закрыто для нас всем последующим развитием монодических традиций Востока и Запада, через призму которых то первоначальное состояние видится нам в неизбежно искаженном преломлении. И все же можно попытаться наметить какие-то пути к получению представления об этом периоде пения через рассмотрение возникших в этот же самый период параллельных явлений церковного творчества, которые сохранились до наших дней и доступны нашему восприятию. Речь пойдет о мозаиках римских церквей, вернее, об эволюции этих мозаик, протекающей на протяжении VI–ХII веков.

Из всего многообразия мозаик, образующих эту эволюцию, мы выберем два примера: мозаику в абсиде церкви святых Космы и Дамиана (VI век) и мозаику в абсиде церкви святого Климента (XII век). Монументальная простота и грозная апокалипсическая красота мозаики церкви святых Космы и Дамиана не может не приводить зрителя в состояние какого-то глубокого шока, выводящего сознание за пределы обычного эстетического переживания. Мозаика церкви святого Климента также преодолевает границы обычного эстетического переживания, но здесь к этому приводит изощренная сложность и завораживающая орнаментальная изысканность. И в том и в другом случае происходит выход за пределы простого эстетического переживания, но уровни этих выходов различны и достигаются они различными путями: путем катарсического шока в первом случае и путем завораживания сознания во втором. Переживание катарсического шока приводит к метаэстетическому уровню, переживание же завораживания приводит к уровню гиперэстетическому. Современному сознанию, привыкшему функционировать на обычном эстетическом уровне, еще как-то можно приблизиться к уровню гиперэстетическому, но почти что невозможно возвыситься до метаэстетического уровня, а между тем это есть тот самый уровень, на котором, очевидно, пребывало богослужебное пение устной традиции в VI–VIII веках. Римская певческая практика устного периода, определяемая традицией как григорианское пение, не только сложилась в одно время с созданием мозаики церкви святых Космы и Дамиана, но может рассматриваться, очевидно, как некий мелодический эквивалент этой мозаики или вообще как эквивалент мозаик такого типа. Григорианское пение письменной традиции может быть соотнесено с мозаиками X–XII веков и, в частности, с упоминаемой уже мозаикой церкви святого Климента, что позволяет характеризовать уровень этого пения как гиперэстетический. Введя понятия метаэстетического и гиперэстетического уровней в связи с римскими мозаиками, нам необходимо разъяснить эти понятия и более конкретно рассмотреть их в приложении к богослужебному пению.

В предыдущей главе уже говорилось о том, что при переходе от третьего этапа истории богослужебного пения к этапу четвертому происходит смена типа религиозного сознания, что аскетическое восприятие евангельского откровения сменяется художественным восприятием и что по существу это означает превращение богослужебного пения в музыку. Теперь можно более четко охарактеризовать этот процесс, определив его как переход от метаэстетики к эстетике. Различие между метаэстетикой и эстетикой обусловливается различием между Красотой самой по себе, которая есть Источник всякой красоты, и красивым, то есть тем, что делается красивым благодаря своей причастности к Источнику всякой красоты. Большинство ошибочных мнений о богослужебном пении проистекает именно от смешения метаэстетического и эстетического уровней. Богослужебное пение апеллирует не к красоте мира, не к красивому, но к Красоте, которая есть Источник всякой красоты и которая делает красивым все, что только становится причастным Ей. Уходя от красивого к Красоте самой по себе, богослужебное пение преодолевает пределы эстетического и вступает в область метаэстетики. В этом-то и заключается отличие богослужебного пения от музыки, которая, апеллируя к красивому или к красоте мира, остается в области эстетики. Вот почему борьбу Церкви против музыки можно определить в конечном итоге как процесс преодоления эстетики и выход на метаэстетический уровень.