Хотя доводы современной науки крайне убедительны и несмотря на то, что при помощи этих доводов обнаруживаются скрытые механизмы истории, все же не следует торопиться полностью отбрасывать утверждения церковной традиции, ибо противоречие между данными науки и свидетельством традиции может помочь нам приблизиться к пониманию сути церковного соборного творчества. Когда современный ученый аргументированно отрицает факт творческого участия папы Григория в процессе создания «Антифонария», то в его сознании, скорее всего, возникает образ современного автора-творца, придумывающего и составляющего мелодии конкретных песнопений. Но такое представление в корне расходится и с церковным пониманием творчества, а потому в этом смысле папа Григорий не является творцом «Антифонария» и с точки зрения церковной традиции. Вообще же богослужебно-певческая система не может являться результатом творческих усилий ни отдельных людей, ни даже отдельных многочисленных групп людей. Эта система является плодом творческой деятельности многочисленных поколений, представители которых занимались совершенствованием самых разных областей церковной жизни, ибо богослужебное пение есть в конечном итоге не что иное, как следствие правильно организованной жизни Церкви.

Поскольку, как уже неоднократно говорилось выше, богослужебно-певческая система есть аскетическая дисциплина, то и построение ее должно начинаться с создания аскетического фундамента. Вот почему становление богослужебного пения как системы невозможно представить без участия в этом становлении основателей и устроителей монашеской жизни. «Правила», составленные преподобными Антонием Великим, Пахомием Великим, Бенедиктом Нурсийским, Феодором Студитом, являлись не только правилами монашеской жизни, но представляли собой новую модель организации сознания, новый порядок сознания, преобразующий всю его структуру. Этот порядок был призван сакрализовать все жизненное время человека через подчинение его литургическому ритму. Формирующийся в этот период истории Церкви месяцеслов святых и цикл великих праздников периодичностью годичной повторяемости как бы в крайне развернутой форме воспроизводил неукоснительную повторяемость монашеского келейного правила. Под действие этой всеобъемлющей периодической пульсации подпадал и весь корпус богослужебных текстов, артикуляционное интонирование которых и являлось мелосом богослужебного пения. Мелодии образовывали определенный мелодический порядок, или мелодическое правило, порожденное келейным монашеским правилом через порядок Типикона и регламентируемое Типиконом последование молитвенных текстов. Вот почему крайне наивно представлять себе творцов богослужебно-певческой системы в виде неких сочинителей или составителей конкретных мелодий. Вернее, крайне наивно сводить все дело только к этому. Творцами богослужебной певческой системы следует считать всех тех, кто принимал активное участие в создании порядка и чина церковной жизни, и особенно тех, кто, неся этот порядок в себе самом, мог профессионально воплотить его в мелодическом материале или хотя бы создать предпосылки к этому воплощению. И здесь крайне важно подчеркнуть, что в системе богослужебного пения самым главным являются не те или иные конкретные мелодии и даже не их общий интонационный облик, но порядок их последования. Интонационный облик мелодий может меняться в разных региональных традициях в разное время, однако их внутренний порядок, основанный на принципе осмогласия, остается незыблемым фундаментом для всех регионов и всех времен как единое, всепроникающее мелодическое откровение христианства. Именно на выявление и уразумение этого порядка и были направлены все усилия творцов богослужебно-певческой системы.

В свете всего сказанного можно по-новому взглянуть на фигуру папы Григория и на его взаимоотношения с богослужебным пением, полностью отвергаемые современной исторической наукой. Думается, что в данном случае наука, идя на поводу историографических фактов, упускает возможность коснуться чего-то более сущностного. Когда живая традиция связывает какое-то имя с каким-то явлением, то за этим всегда кроется какая-то живая реальность, даже в том случае, если исторические факты, по-видимому, не соответствуют этому. Связывая имя папы Григория с системой богослужебного пения, традиция указывает ключевой момент в становлении системы, причем такой момент, который желательно сохранить в максимальном объеме, оградив его от распада или нежелательного развития. Современное сознание сразу же готово увидеть в этом фальсификацию или подтасовку, однако здесь могут иметь место и духовная опытность, и духовное зрение, свойственные носителям живой традиции и недоступные современному человеку. Человек, принадлежащий живой духовной традиции, остро ощущает присутствие благодати и так же остро ощущает угрозу ее утраты. Иоанн Диакон видит угрозу разрушения духовности римской певческой традиции со стороны германцев и галлов: «...они из-за природной грубости поразительно могут устранять духовное очарование подлинно григорианских мелодий»[43]. Пока традиция существует как единая самодовлеющая культурная данность, нет нужды в наклеивании ярлыков или опознавательных обозначений. Однако когда традиция вступает в контакт с другими культурными данностями, тем более с такими данностями, которые несут угрозу самому существованию традиции, возникает необходимость в самоопределении и в самообозначении, как предварительных условиях самосохранения. Во времена Иоанна Диакона возникла именно такая угроза частичного разрушения или серьезных нарушений римской певческой традиции. Для носителей традиции эти нарушения воспринимались не столько нарушениями эстетических норм, сколько нарушениями внутреннего порядка церковной жизни. Порядок, который ранее был внутренне присущ сознанию, подразумевался сам собою и не требовал никаких внешних подтверждений, стал нуждаться в некоем обосновывающем его обозначении. То, что ранее не имело нужды быть названным, стало нуждаться в названии, и то, о чем не имело смысла говорить, теперь стало нуждаться в специальном оговаривании. Можно предположить, что роль папы Григория в деле становления богослужебно-певческой системы была осознана носителями традиции уже ретроспективно в тот момент, когда системе начала угрожать возможность разрушения. Такое предположение может помочь нам преодолеть противоречие между данными исторической науки и утверждениями традиции относительно папы Григория. Оно восстанавливает истинность традиционного взгляда и в то же время не противоречит данным исторической науки, приводя к заключению, что правда исторического факта далеко не всегда исчерпывает историческую правду.

Свидетельство традиции для нас столь важно именно потому, что, опираясь на это свидетельство, мы можем приблизиться к пониманию того значения, которое придавалось историческому периоду, начинающемуся с понтификата папы Григория и кончающемуся приблизительно временем написания «Жизнеописания Григория Великого» Иоанном Диаконом. Перед лицом надвигающихся перемен в традиционном сознании в IХ веке пение этого периода начало восприниматься как канонический образец, которому необходимо следовать в новых изменяющихся условиях. Собственно говоря, речь идет о канонизации римской певческой традиции, освящаемой авторитетом папы Григория. На Востоке этот период связывается с именем преподобного Иоанна Дамаскина и освящается его авторитетом. Вообще же разделение Востока и Запада в VI-VIII веках было, очевидно, гораздо менее ощутимым, чем это представляется сегодня. Папы этого периода были подданными Византии и подчинялись непосредственно экзарху Равеннскому. Рим до сих пор полон высокими образцами византийского искусства, среди которых особенно выделяются мозаики, сохранившиеся во многих старых церквах. Римская певческая традиция также представляла собой, очевидно, региональный вариант византийской певческой системы — во всяком случае, фундаментальные конструктивные основы пения и в Византии, и в Риме были одними. Таким образом, отрезок времени с VI по VIII век можно считать периодом становления канонических норм и форм богослужебно-певческой системы, периодом выработки единого для Востока и Запада ядра конструктивных основ уже не музыкальной системы, но системы богослужебного пения, системы, порожденной сознанием нового человека, человека, облекшегося во Христа.

Думается, что богослужебное пение этого периода представляло собой совершенно особое явление и находилось на таком духовном уровне, который в дальнейшем уже никогда более не был достигнут. Этот уровень начал утрачиваться, очевидно, уже тогда, когда певческая традиция стала превращаться из традиции сугубо устной в традицию письменную. Может быть, сам факт возникновения певческих нотаций в IХ–Х веках на Западе и на Востоке свидетельствовал о каком-то духовном надломе. Во всяком случае, возникновение потребности записывать то, что ранее не требовало записи, является симптомом утраты первоначальной простоты, а ведь простота есть одно из важнейших духовных качеств в системе христианских ценностей. Мы никогда не сможем представить себе всей простоты и всего величия этого пения в его конкретном звучании, ибо оно навсегда закрыто для нас всем последующим развитием монодических традиций Востока и Запада, через призму которых то первоначальное состояние видится нам в неизбежно искаженном преломлении. И все же можно попытаться наметить какие-то пути к получению представления об этом периоде пения через рассмотрение возникших в этот же самый период параллельных явлений церковного творчества, которые сохранились до наших дней и доступны нашему восприятию. Речь пойдет о мозаиках римских церквей, вернее, об эволюции этих мозаик, протекающей на протяжении VI–ХII веков.

Из всего многообразия мозаик, образующих эту эволюцию, мы выберем два примера: мозаику в абсиде церкви святых Космы и Дамиана (VI век) и мозаику в абсиде церкви святого Климента (XII век). Монументальная простота и грозная апокалипсическая красота мозаики церкви святых Космы и Дамиана не может не приводить зрителя в состояние какого-то глубокого шока, выводящего сознание за пределы обычного эстетического переживания. Мозаика церкви святого Климента также преодолевает границы обычного эстетического переживания, но здесь к этому приводит изощренная сложность и завораживающая орнаментальная изысканность. И в том и в другом случае происходит выход за пределы простого эстетического переживания, но уровни этих выходов различны и достигаются они различными путями: путем катарсического шока в первом случае и путем завораживания сознания во втором. Переживание катарсического шока приводит к метаэстетическому уровню, переживание же завораживания приводит к уровню гиперэстетическому. Современному сознанию, привыкшему функционировать на обычном эстетическом уровне, еще как-то можно приблизиться к уровню гиперэстетическому, но почти что невозможно возвыситься до метаэстетического уровня, а между тем это есть тот самый уровень, на котором, очевидно, пребывало богослужебное пение устной традиции в VI–VIII веках. Римская певческая практика устного периода, определяемая традицией как григорианское пение, не только сложилась в одно время с созданием мозаики церкви святых Космы и Дамиана, но может рассматриваться, очевидно, как некий мелодический эквивалент этой мозаики или вообще как эквивалент мозаик такого типа. Григорианское пение письменной традиции может быть соотнесено с мозаиками X–XII веков и, в частности, с упоминаемой уже мозаикой церкви святого Климента, что позволяет характеризовать уровень этого пения как гиперэстетический. Введя понятия метаэстетического и гиперэстетического уровней в связи с римскими мозаиками, нам необходимо разъяснить эти понятия и более конкретно рассмотреть их в приложении к богослужебному пению.

В предыдущей главе уже говорилось о том, что при переходе от третьего этапа истории богослужебного пения к этапу четвертому происходит смена типа религиозного сознания, что аскетическое восприятие евангельского откровения сменяется художественным восприятием и что по существу это означает превращение богослужебного пения в музыку. Теперь можно более четко охарактеризовать этот процесс, определив его как переход от метаэстетики к эстетике. Различие между метаэстетикой и эстетикой обусловливается различием между Красотой самой по себе, которая есть Источник всякой красоты, и красивым, то есть тем, что делается красивым благодаря своей причастности к Источнику всякой красоты. Большинство ошибочных мнений о богослужебном пении проистекает именно от смешения метаэстетического и эстетического уровней. Богослужебное пение апеллирует не к красоте мира, не к красивому, но к Красоте, которая есть Источник всякой красоты и которая делает красивым все, что только становится причастным Ей. Уходя от красивого к Красоте самой по себе, богослужебное пение преодолевает пределы эстетического и вступает в область метаэстетики. В этом-то и заключается отличие богослужебного пения от музыки, которая, апеллируя к красивому или к красоте мира, остается в области эстетики. Вот почему борьбу Церкви против музыки можно определить в конечном итоге как процесс преодоления эстетики и выход на метаэстетический уровень.

Существование метаэстетического уровня может быть обеспечено только наличием крепкой аскетической традиции. Любое, даже самое незначительное ослабление этой традиции ведет к утрате сознанием метаэстетического уровня и к сползанию метаэстетики в эстетику. В процессе этого сползания следует выделить некий промежуточный этап, который можно охарактеризовать как гиперэстетический уровень. Этот уровень дает о себе знать тогда, когда ослабленная аскетическая традиция уже не может вывести сознание на уровень метаэстетики, но еще способна удерживать его на уровне, несколько превышающем обычный эстетический уровень. Таким образом, гиперэстетика есть промежуточная область, лежащая между метаэстетикой богослужебного пения и эстетикой музыки. Конкретным примером явления, относящегося к области гиперэстетики, может служить григорианское пение посткаролингской эпохи.

Метаэстетика, гиперэстетика и эстетика образуют иерархию состояний сознания, показателем же каждого из этих состояний является взаимоотношение сознания с музыкальным звуком. Музыкальный звук является носителем эстетического начала, и сознание, оперирующее музыкальными звуками, целиком и полностью находится в области эстетического. Выход за пределы эстетики означает преодоление сознанием категории музыкального звука. Если вспомнить, что в контексте восточной аскетики музыкальный звук почитается помыслом, то освобождение сознания от мышления музыкальными звуками следует рассматривать как очищение сознания от помыслов. Стало быть, метаэстетический уровень переживания есть показатель сознания, очищенного от помыслов, в то время как эстетический уровень переживания указывает на то, что сознание находится в состоянии зависимости от помыслов — музыкальных звуков. Что же касается уровня гиперэстетического переживания, то этот уровень проходится сознанием или в процессе борьбы с помыслами, когда сознание уже начало освобождаться от помыслов, но еще не свободно от них полностью, или, наоборот, в процессе утраты завоеванной некогда чистоты сознания, когда сознание в силу нерадения начинает утрачивать чистоту и снова обуревается помыслами. Здесь возникают гибридные образования типа русских киноварных помет, проставляемых перед крюковыми знаменами, составляющих что-то среднее между тоном и тонемой.

Человек, облеченный во Христа, человек, ставший новой тварью и воспевший «песнь новую», преодолел эстетику и вступил в область метаэстетики. Вступление в область метаэстетики ознаменовалось отречением от музыки и становлением богослужебно-певческой системы, сложившейся в общих чертах в VII–VIII веках. Наименьшей смысловой единицей этой системы, ее строительным материалом является уже не музыкальный звук-тон, но интонационный квант-тонема, преодолевающий статику отдельно взятого звука и отображающий динамику интонации. Динамизм является изначальным свойством и всей структуры осмогласия, ибо осмогласие — это не просто набор неких восьми мелодических категорий, но прежде всего это определенная временная последовательность мелодических категорий, образующих систему осмогласия. Основная идея осмогласия заключается не в наличии того или другого гласа и даже не в наличии разных гласов, но в переходе от одного гласа к другому, в постоянном уходе и возвращении определенных мелодических структур. Таким образом, глас, в отличие от лада или звукоряда, есть не только мелодическая категория, но и категория временная. Вообще же первоначально понятие «глас» в корне отлично от понятия «лад» или понятия «звукоряд», ибо и лад, и звукоряд подразумевают некую организацию звуков, в то время как глас начисто исключает понятие звука. Структуру каждого отдельно взятого гласа образует набор интонационно-мелодических формул, которые, в свою очередь, состоят не из звуков-тонов, но из интонационных шагов, или интонационных квантов — тонем. Структура, образуемая определенным набором мелодических формул, характерна как для восточного понятия «глас», так и для западного понятия «модус». Именно в таком виде понятие «глас» воспринимается и древнерусской певческой системой. Вот почему можно утверждать, что принцип построения мелодии на основании канонизированных мелодических формул является таким же фундаментальным принципом богослужебно-певческой системы, как принцип осмогласия и принцип внезвукового интонационного мышления.

Однако было бы неверно думать, что выход в область метаэстетики достигается только путем преодоления статики музыкального звука, ибо метаэстетика есть не просто динамика, но это прежде всего некий канонизированный динамический порядок. Система богослужебного пения представляет собой сочетание принципа динамизма и принципа каноничности на всех уровнях своей структуры. Так, динамическая структура осмогласия представляет собой канонизированное последование гласов, динамическая структура отдельно взятого гласа представляет собой канонизированное последование интонационно-мелодических формул, динамическая структура мелодической формулы представляет собой канонизированное последование интонаций — тонем. Таким образом, на всех уровнях мы видим сочетание динамизма со строгим каноническим порядком. Только это единство динамики и каноничности, этот динамический канон, или канонический динамизм, может открыть сознанию доступ в область метаэстетического переживания. Канон, лишившийся динамики, как и динамизм, утративший каноничность, приводит к выпадению сознания из области метаэстетики в эстетику. Единство динамизма и каноничности раскалывается введением в сознание понятия музыкального звука. Звук лишает интонацию динамизма. Звук пронзает интонацию, как булавка пронзает бабочку, прикрепляя ее к строго установленному месту среди других бабочек в коллекции. Звук обладает своим динамизмом, который раскрывается в последующей истории музыки, но этот музыкальный динамизм существует сам по себе и уже никак не связан с каноном. Так, канон лишается динамики, наглухо закрепляясь «булавками» звуков, а динамика лишается каноничности, обретая самостийную свободу музыкальной стихии. В результате сознание ниспадает из метаэстетической области переживаний в область эстетики, а богослужебно-певческая система превращается в музыку.

Самые ранние симптомы этого превращения дают знать о себе на Западе, где уже в IХ веке появляется целый ряд теоретических трактатов, свидетельствующих о постепенном изменении понятия «модус», который начинает трактоваться не как определенный набор канонизированных мелодических формул, но как определенная функционально-дифференцированная система звуков. Процесс постепенного внедрения понятия «звук» в интонационную субстанцию мелодических формул можно проследить на примере трактата Хукбольда «О музыке», датируемого самым концом IX века. В начале трактата Хукбольд как бы «озвучивает» звукоряд греческой системы с помощью мнемонических сольмизационных слогов NO-NЕ-NO-О, используемых в устной профессиональной богослужебно-певческой практике для озвучивания канонизированных мелодических формул осмогласия. Другими словами, под звуки греческого звукоряда Хукбольд подставляет сольмизационные слоги, используемые для запоминания интонаций внутри мелодических формул. Затем он вводит буквенную нотацию, заимствованную им у Боэция и восходящую к древнегреческой нотационной системе. Буквенная нотация в сочетании со слогами NO-NЕ-NO-О расчленяла канонизированные мелодические формулы на отдельные звуки, выделяя из интонационных групп тоны определенной высоты, что в конечном итоге позволило говорить о функциональной роли отдельного звука в звуковой системе. Несколько позже — а именно к концу XI века — подобное внедрение понятия звука в интонационную сферу богослужебно-певческой системы можно констатировать и на Востоке, в Византии, где смена старовизантийской нотации нотацией средневизантийской ознаменовалась введением диастематического принципа, то есть принципа точной фиксации интервального расстояния между звуками.

Расчленение канонизированных мелодических формул на отдельные звуки и осознание функциональной роли каждого звука в звуковысотной системе приводит к теории модальных октав, которым присваиваются названия, заимствованные из древнегреческой системы ладовых обозначений. На первый взгляд, здесь происходит стихийное, неупорядоченное смешение античных звукорядов со средневековой интонационной системой осмогласия. На самом же деле речь должна идти скорее о целенаправленном сознательном соединении двух ранее независимо существующих ладовых теорий: древнегреческой системы звукорядов и средневековой системы осмогласия с ее опорой на мелодические формулы. Это соединение, осуществляемое теоретиками каролингской эпохи, в IX веке привело к полному переосмыслению модуса, который стал пониматься не как определенный набор мелодических формул, но как модальная октава с определенным функциональным разделением между звуками. Соответственно и система осмогласия превращается в систему восьми модальных октав, схожую с системой античных звукорядов. По-видимому, здесь происходит возрождение древнегреческой музыкальной системы, на самом же деле происходит рождение новой европейской системы музыки. Так, эпоха Высокого Возрождения XV–XVI веков с ее идеально воображаемой программой возрождения античности и рождаемой в реальности новой европейской культурой предвосхищается и, даже более того, закладывается и полностью программируется в музыкальной теории IX века.

Вновь возникшая музыка является принципиально новой, небывалой музыкой. Все современные музыкально-исторические концепции отмечают уникальность западноевропейской музыки, согласно указывая на ее фундаментальное, принципиальное отличие от всех прочих музыкальных практик, существующих в мире. Однако при этом не дается хоть сколько-нибудь удовлетворительного объяснения причин этой уникальности, и по большей части дело ограничивается констатацией сложившегося положения со ссылкой на классификацию культур, подразделяемых на медленные и быстрые, холодные и горячие и т.д. В отличие от многих современных концепций, православная историческая концепция считает нахождение и уразумение причин уникальности западноевропейской музыки крайне важным как для понимания сути самой западноевропейской музыки, так и для понимания истории вообще. Согласно православной концепции, различие между западноевропейской музыкой и музыкой всей остальной коренится в различии их исторических истоков и их стартовых точек. Если общая история музыки начинается с грехопадения и изгнания из рая, то история западноевропейской музыки начинается с расцерковления сознания и отступления от Церкви. Между общей историей музыки и западноевропейской историей музыки во всей своей грандиозной неповторимости вздымается богослужебно-певческая система, окончательно сложившаяся в VI–VIII веках. Уникальность западноевропейской музыки обусловливается уникальностью ее истока, которым является богослужебно-певческая система и который неведом по сути никакой другой культуре, не воспринявшей христианство.