Существование метаэстетического уровня может быть обеспечено только наличием крепкой аскетической традиции. Любое, даже самое незначительное ослабление этой традиции ведет к утрате сознанием метаэстетического уровня и к сползанию метаэстетики в эстетику. В процессе этого сползания следует выделить некий промежуточный этап, который можно охарактеризовать как гиперэстетический уровень. Этот уровень дает о себе знать тогда, когда ослабленная аскетическая традиция уже не может вывести сознание на уровень метаэстетики, но еще способна удерживать его на уровне, несколько превышающем обычный эстетический уровень. Таким образом, гиперэстетика есть промежуточная область, лежащая между метаэстетикой богослужебного пения и эстетикой музыки. Конкретным примером явления, относящегося к области гиперэстетики, может служить григорианское пение посткаролингской эпохи.

Метаэстетика, гиперэстетика и эстетика образуют иерархию состояний сознания, показателем же каждого из этих состояний является взаимоотношение сознания с музыкальным звуком. Музыкальный звук является носителем эстетического начала, и сознание, оперирующее музыкальными звуками, целиком и полностью находится в области эстетического. Выход за пределы эстетики означает преодоление сознанием категории музыкального звука. Если вспомнить, что в контексте восточной аскетики музыкальный звук почитается помыслом, то освобождение сознания от мышления музыкальными звуками следует рассматривать как очищение сознания от помыслов. Стало быть, метаэстетический уровень переживания есть показатель сознания, очищенного от помыслов, в то время как эстетический уровень переживания указывает на то, что сознание находится в состоянии зависимости от помыслов — музыкальных звуков. Что же касается уровня гиперэстетического переживания, то этот уровень проходится сознанием или в процессе борьбы с помыслами, когда сознание уже начало освобождаться от помыслов, но еще не свободно от них полностью, или, наоборот, в процессе утраты завоеванной некогда чистоты сознания, когда сознание в силу нерадения начинает утрачивать чистоту и снова обуревается помыслами. Здесь возникают гибридные образования типа русских киноварных помет, проставляемых перед крюковыми знаменами, составляющих что-то среднее между тоном и тонемой.

Человек, облеченный во Христа, человек, ставший новой тварью и воспевший «песнь новую», преодолел эстетику и вступил в область метаэстетики. Вступление в область метаэстетики ознаменовалось отречением от музыки и становлением богослужебно-певческой системы, сложившейся в общих чертах в VII–VIII веках. Наименьшей смысловой единицей этой системы, ее строительным материалом является уже не музыкальный звук-тон, но интонационный квант-тонема, преодолевающий статику отдельно взятого звука и отображающий динамику интонации. Динамизм является изначальным свойством и всей структуры осмогласия, ибо осмогласие — это не просто набор неких восьми мелодических категорий, но прежде всего это определенная временная последовательность мелодических категорий, образующих систему осмогласия. Основная идея осмогласия заключается не в наличии того или другого гласа и даже не в наличии разных гласов, но в переходе от одного гласа к другому, в постоянном уходе и возвращении определенных мелодических структур. Таким образом, глас, в отличие от лада или звукоряда, есть не только мелодическая категория, но и категория временная. Вообще же первоначально понятие «глас» в корне отлично от понятия «лад» или понятия «звукоряд», ибо и лад, и звукоряд подразумевают некую организацию звуков, в то время как глас начисто исключает понятие звука. Структуру каждого отдельно взятого гласа образует набор интонационно-мелодических формул, которые, в свою очередь, состоят не из звуков-тонов, но из интонационных шагов, или интонационных квантов — тонем. Структура, образуемая определенным набором мелодических формул, характерна как для восточного понятия «глас», так и для западного понятия «модус». Именно в таком виде понятие «глас» воспринимается и древнерусской певческой системой. Вот почему можно утверждать, что принцип построения мелодии на основании канонизированных мелодических формул является таким же фундаментальным принципом богослужебно-певческой системы, как принцип осмогласия и принцип внезвукового интонационного мышления.

Однако было бы неверно думать, что выход в область метаэстетики достигается только путем преодоления статики музыкального звука, ибо метаэстетика есть не просто динамика, но это прежде всего некий канонизированный динамический порядок. Система богослужебного пения представляет собой сочетание принципа динамизма и принципа каноничности на всех уровнях своей структуры. Так, динамическая структура осмогласия представляет собой канонизированное последование гласов, динамическая структура отдельно взятого гласа представляет собой канонизированное последование интонационно-мелодических формул, динамическая структура мелодической формулы представляет собой канонизированное последование интонаций — тонем. Таким образом, на всех уровнях мы видим сочетание динамизма со строгим каноническим порядком. Только это единство динамики и каноничности, этот динамический канон, или канонический динамизм, может открыть сознанию доступ в область метаэстетического переживания. Канон, лишившийся динамики, как и динамизм, утративший каноничность, приводит к выпадению сознания из области метаэстетики в эстетику. Единство динамизма и каноничности раскалывается введением в сознание понятия музыкального звука. Звук лишает интонацию динамизма. Звук пронзает интонацию, как булавка пронзает бабочку, прикрепляя ее к строго установленному месту среди других бабочек в коллекции. Звук обладает своим динамизмом, который раскрывается в последующей истории музыки, но этот музыкальный динамизм существует сам по себе и уже никак не связан с каноном. Так, канон лишается динамики, наглухо закрепляясь «булавками» звуков, а динамика лишается каноничности, обретая самостийную свободу музыкальной стихии. В результате сознание ниспадает из метаэстетической области переживаний в область эстетики, а богослужебно-певческая система превращается в музыку.

Самые ранние симптомы этого превращения дают знать о себе на Западе, где уже в IХ веке появляется целый ряд теоретических трактатов, свидетельствующих о постепенном изменении понятия «модус», который начинает трактоваться не как определенный набор канонизированных мелодических формул, но как определенная функционально-дифференцированная система звуков. Процесс постепенного внедрения понятия «звук» в интонационную субстанцию мелодических формул можно проследить на примере трактата Хукбольда «О музыке», датируемого самым концом IX века. В начале трактата Хукбольд как бы «озвучивает» звукоряд греческой системы с помощью мнемонических сольмизационных слогов NO-NЕ-NO-О, используемых в устной профессиональной богослужебно-певческой практике для озвучивания канонизированных мелодических формул осмогласия. Другими словами, под звуки греческого звукоряда Хукбольд подставляет сольмизационные слоги, используемые для запоминания интонаций внутри мелодических формул. Затем он вводит буквенную нотацию, заимствованную им у Боэция и восходящую к древнегреческой нотационной системе. Буквенная нотация в сочетании со слогами NO-NЕ-NO-О расчленяла канонизированные мелодические формулы на отдельные звуки, выделяя из интонационных групп тоны определенной высоты, что в конечном итоге позволило говорить о функциональной роли отдельного звука в звуковой системе. Несколько позже — а именно к концу XI века — подобное внедрение понятия звука в интонационную сферу богослужебно-певческой системы можно констатировать и на Востоке, в Византии, где смена старовизантийской нотации нотацией средневизантийской ознаменовалась введением диастематического принципа, то есть принципа точной фиксации интервального расстояния между звуками.

Расчленение канонизированных мелодических формул на отдельные звуки и осознание функциональной роли каждого звука в звуковысотной системе приводит к теории модальных октав, которым присваиваются названия, заимствованные из древнегреческой системы ладовых обозначений. На первый взгляд, здесь происходит стихийное, неупорядоченное смешение античных звукорядов со средневековой интонационной системой осмогласия. На самом же деле речь должна идти скорее о целенаправленном сознательном соединении двух ранее независимо существующих ладовых теорий: древнегреческой системы звукорядов и средневековой системы осмогласия с ее опорой на мелодические формулы. Это соединение, осуществляемое теоретиками каролингской эпохи, в IX веке привело к полному переосмыслению модуса, который стал пониматься не как определенный набор мелодических формул, но как модальная октава с определенным функциональным разделением между звуками. Соответственно и система осмогласия превращается в систему восьми модальных октав, схожую с системой античных звукорядов. По-видимому, здесь происходит возрождение древнегреческой музыкальной системы, на самом же деле происходит рождение новой европейской системы музыки. Так, эпоха Высокого Возрождения XV–XVI веков с ее идеально воображаемой программой возрождения античности и рождаемой в реальности новой европейской культурой предвосхищается и, даже более того, закладывается и полностью программируется в музыкальной теории IX века.

Вновь возникшая музыка является принципиально новой, небывалой музыкой. Все современные музыкально-исторические концепции отмечают уникальность западноевропейской музыки, согласно указывая на ее фундаментальное, принципиальное отличие от всех прочих музыкальных практик, существующих в мире. Однако при этом не дается хоть сколько-нибудь удовлетворительного объяснения причин этой уникальности, и по большей части дело ограничивается констатацией сложившегося положения со ссылкой на классификацию культур, подразделяемых на медленные и быстрые, холодные и горячие и т.д. В отличие от многих современных концепций, православная историческая концепция считает нахождение и уразумение причин уникальности западноевропейской музыки крайне важным как для понимания сути самой западноевропейской музыки, так и для понимания истории вообще. Согласно православной концепции, различие между западноевропейской музыкой и музыкой всей остальной коренится в различии их исторических истоков и их стартовых точек. Если общая история музыки начинается с грехопадения и изгнания из рая, то история западноевропейской музыки начинается с расцерковления сознания и отступления от Церкви. Между общей историей музыки и западноевропейской историей музыки во всей своей грандиозной неповторимости вздымается богослужебно-певческая система, окончательно сложившаяся в VI–VIII веках. Уникальность западноевропейской музыки обусловливается уникальностью ее истока, которым является богослужебно-певческая система и который неведом по сути никакой другой культуре, не воспринявшей христианство.

История западноевропейской музыки есть прежде всего история распада богослужебно-певческой системы. Распад богослужебно-певческой системы подобно распаду атомного ядра выделяет огромное количество энергии. Именно эта энергия и приводит в движение механизмы истории западноевропейской музыки. Ни одна музыкальная традиция в мире не имеет такого источника энергии и такого первотолчка. Историю западноевропейской музыки можно сравнить с гигантским слаломом или со скоростным спуском, ибо и для того и для другого необходим перепад высоты. Нужна вершина, нужна низина, нужен склон, на котором происходят все чудеса, присущие этим головокружительным видам спорта. Перепадом высот, обеспечивающим все чудеса и достижения западноевропейской истории музыки, является перепад метаэстетического и эстетического уровней. Собственно говоря, история западноевропейской музыки есть история ниспадения сознания с высоты метаэстетики в низину эстетики, причем каждый момент утраты высоты оборачивается и как бы окупается каким-либо открытием в области музыкального искусства. Утрата высоты порождает энергию, питающую эти открытия, и поэтому утрату сакральной канонической высоты можно рассматривать как цену, выплачиваемую за возможность совершения все новых и новых открытий, составляющих содержание истории музыки.

Поскольку метаэстетический уровень переживания достигается только единством каноничности и динамизма, то утрата уровня метаэстетики означает расщепление единства канонической динамики, что на практике вызывается внедрением музыкального звука в сознание и в мелодическое мышление. В категории музыкального звука динамика эмансипируется, получает независимость от канона и становится на путь самостоятельного музыкального развития. История западноевропейской музыки есть история усложнения звуковых систем и звуковысотных отношений, которые есть не что иное, как конкретные проявления развертывания освобождающейся от канона динамической музыкальной стихии. В процессе этого развертывания сложность звуковысотных систем становится тем большей, чем меньше эти системы обусловлены каноном. Другими словами, между каноном и динамикой возникают обратно пропорциональные отношения, и в этом обратно пропорциональном отношении, в этом возрастании одного за счет угасания другого заключается сущность исторического пути западноевропейской музыки. В самом начале этого пути мы обнаруживаем ранние органумы, в которых звуковая динамика находится еще в свернутом виде и звук целиком и полностью подчинен канону. В конце этого пути мы обнаруживаем сонатно-симфонический цикл с сонатным Аllegro, полностью порвавшим все связи с каноном и построенным исключительно по законам свободной звуковой динамики. Органум и сонатное Аllegro представляют собой два полюса, на одном из которых динамическая стихия полностью подчинена канону, а на другом — полностью свободна от него. Для нас сейчас неважно то, что органум еще не есть самое начало истории западноевропейской музыки, так же, как сонатное Аllegrо еще не есть самый конец ее. Для нас важно то, что органум и сонатное Аllegro представляют собой два момента в истории, в которых сконцентрирована суть направления этой истории и между которыми располагается весь спектр вариантов соотношений канона со звуковой динамикой, то есть весь спектр форм западноевропейской музыки, включающий в себя полифоническую мессу, мотет, инструментальный ричеркар, мадригал, фуру, сюиту, концерт, старую сонату и все побочные и сопутствующие формы, возникающие на пути изживания канона.

История западноевропейской музыки есть история расцерковления сознания. Но для того, чтобы процесс расцерковления сознания мог вообще иметь место, необходим исходный момент — а именно воцерковленное сознание, которое, постепенно расцерковляясь, и порождает среди прочего историю музыки. Воцерковленное сознание есть водораздел, наглухо отгораживающий западноевропейскую историю музыки от общей истории музыки. Западноевропейская история музыки — это принципиально иная история музыки, она не продолжает общую историю музыки, но существует как бы параллельно ей. Однако, существуя независимо, параллельно и даже как бы не соприкасаясь с общей историей музыки, западноевропейская музыка проходит те же исторические этапы становления, которые проходит вся музыка мира и которые подробно рассматривались в одной из предыдущих глав. Речь идет о магическом, мистическом, этическом и эстетическом этапах на пути становления музыкальных систем. Разумеется, что в контексте западноевропейской истории музыки эти этапы обретают совершенно иное значение, однако их изначальная суть и их взаимоотношения могут быть вполне прослежены. Ведь эти этапы есть не что иное, как раскрытие в процессе истории различных сторон единой природы звука, или, вернее, природы воздействия звука на сознание. Звук одновременно обладает и магической, и мистической, и этической, и эстетической природой воздействия, но в каждый определенный исторический момент какое-то одно воздействие оказывается преобладающим, приглушая собой все прочие воздействия. История становления звуковысотных систем есть постепенное раскрытие всех возможностей воздействия звука на сознание, и потому везде, где мы будем сталкиваться с развитием звуковысотных систем, непременно в той или иной степени будем обнаруживать и закономерность четырех этапов.

К магическому этапу истории западноевропейской музыки следует отнести тот исторический период, когда впервые была почувствована магическая сила звука. Правда, эта сила не была буквально почувствована.именно как магическая, ибо проявилась она под обличием рационализации и научного объяснения интонационной стихии средневекового осмогласия. Первыми по времени памятниками этого периода следует считать теоретические трактаты каролингской эпохи, в которых постепенно переосмыслялось понятие модуса, и модус из набора мелодических формул превращается в модульную октаву, в функционально-дифференцированную систему звуков. Расчленение мелодических формул на отдельные звуки давало некую магическую власть над мелодическим материалом, ибо это позволяло не только объяснить строение мелодии неканоническим способом, но и предоставляло возможность комбинировать из вычлененных звуков новые мелодические образования. То, что ранее образовывалось и устраивалось только на основании канона, теперь можно было образовывать и устраивать на основании знания законов звуковысотных отношений. Так магия знания содействовала преодолению сакрального канона уже в самом начале истории западноевропейской музыки. В этом смысле появление линейной нотации, изобретенной Гвидо Аретинским, имеет значение каких-то магических знаков, дающих власть над структурой мелодии и позволяющих человеку воздействовать на мелодический поток. В это же время на историческую сцену выходит совершенно новое лицо, обладающее магической властью над мелодическим материалом, и этим лицом является композитор, получающий возможность создавать новые звуковые структуры и вообще свободно манипулировать звуковым материалом. Конечно же, на раннем этапе становления композиторского творчества эта свобода в значительной степени ограничивается каноном, и первые образцы композиции можно определить как магическое звуковое расцвечивание канонического первоисточника. Именно таким магическим расцвечиванием канонического образца являются органумы традиции монастыря Сан Марсиаль и величественные композиции школы Нотр-Дам, безусловной вершиной которых являются органумы Перотина Великого.

Следующий период истории западноевропейской музыки, соответствующий мистическому периоду мировой истории музыки, начинается с эпохи Аrs Nova. На этом этапе канонический первоисточник перестает быть простым объектом магического звукового расцвечивания и начинает пониматься как сложная структура, элементы которой могут подвергаться конструктивно-композиционным преобразованиям, приводящим к созданию совершенных звуковых структур, красота которых находится в мистическом соотношении с гармоническим порядком сотворенного Богом мира. Кульминационным пунктом этого типа композиторского творчества является деятельность нидерландской школы XV века и в особенности таких композиторов, как Окегем, Обрехт и Жоскен Депре. В их творчестве красота конструктивного решения выходит на первый план. Канонический первоисточник превращается в некий модус гармонического соотношения элементов и пропорционального соответствия частей единого звукового здания, возводимого композитором. Звуковые структуры являются прямым воплощением математических пропорций и числовой мистической символики. Все это можно рассматривать как возрождение пифагорейских идей мировой гармонии, иерархии гармонических уровней и приобщения к высшей гармонии путем создания гармонично организованных звуковых структур.

Параллель этическому периоду мировой истории музыки можно обнаружить в той эпохе западноевропейской истории музыки, которая начинается с Монтеверди и завершается вместе с угасанием барокко. Здесь на первый план выходит уже не гармоническая красота звуковой конструкции, но выразительные возможности звуковых структур. Ценность мелодической структуры начинают видеть в том, что она способна непосредственно выразить живое кипение страсти, точно отображать то или иное душевное состояние. Именно в этом заключается суть «взволнованного стиля» Монтеверди, а также суть музыкальных устремлений членов Камераты и создателей первых опер. Именно в это время делаются попытки установить жесткую связь между конкретным переживанием и конкретной звуковой структурой, выражающей это переживание. Несколько позже возникает мысль о создании единого герменевтического словаря, в котором каждая мелодическая интонация должна была быть закрепленной за определенным аффектом. И хотя в эпоху европейского барокко речь идет именно о музыкальной теории аффектов, а не о теории этоса, все же параллелизм с этическим этапом мировой истории музыки может быть легко прослежен, ибо и здесь и там речь идет о связи определенных звуковых структур с определенными психическими состояниями человека. Что же касается взаимоотношений барочной музыки с каноническим сакральным образцом, то нужно констатировать обрыв реальных связей между ними, ибо здесь нет уже ни магического расцвечивания заданного канонического образца, ни манипуляций с его элементами. Однако общее впечатление каноничности в этой музыке создается или, лучше сказать, симулируется путем систематического применения типовых мелодических формул, которые связаны с определенными аффектами и примерами которых могут служить мотивы радости и скорби, приобретающие у Баха значение канонических стереотипов.

Четвертый, эстетический этап истории западноевропейской музыки знаменуется окончательным и полным разрывом с каноном, что влечет за собой уже ничем не сдерживаемое высвобождение динамизма, заложенного в музыкальном звуке. Если на предыдущем этапе речь еще могла идти хотя бы о симуляции каноничности, то теперь исчезают даже отдаленные намеки на связь с сакральным каноном. Смысл сонатной формы может быть целиком сведен к коллизии тонико-доминантных отношений, и, таким образом, сонатная форма может рассматриваться как наиболее чистая и максимально полная реализация динамизма, заложенного в музыкальном звуке, уже не нуждающаяся ни в канонических, ни в каких-либо иных внешних внемузыкальных обоснованиях. Примерно в одно время с началом победного шествия сонатно-симфонического цикла усилиями Баумгартена и Канта эстетика оформляется, наконец, в самостоятельную философскую дисциплину. Абсолютизация эстетического начала приводит к тому, что искусство начинает почитаться неким «магическим кристаллом», только сквозь который вся сфера человеческих проявлений — включая религию — может видеться в истинном свете и который тем самым становится высшим гарантом истины. Подобные взгляды приводят к обожествлению искусства, что находит выражение в возникновении понятия «религия искусства». Уже в XX веке в одном из писем Антон Веберн пишет о том, что день рождения Бетховена должен отмечаться всем человечеством и праздноваться так же, как празднуется Рождество Христа. Подобное обожествление музыкального творчества вызывает к жизни фигуру гения-творца, который, наподобие самого Господа Бога, творит свой собственный звуковой мир. Если в начале исторического пути западноевропейской музыки композитор представлял собой смиренного монаха, благочестиво и богобоязненно расцвечивающего сакральный канонический образец, то теперь композитор превращается в артиста-гения, сметающего все мыслимые образцы полетом собственного вдохновения и вызывающего у публики чувство восторженного божественного преклонения. XIX век предоставляет целую галерею образов артистических гениев, обожествляемых толпой, — это и Паганини, и Лист, и Шопен, и, может быть, наиболее характерная фигура — Скрябин, задумавший написать такое произведение, во время исполнения которого должен наступить конец света.