История западноевропейской музыки есть прежде всего история распада богослужебно-певческой системы. Распад богослужебно-певческой системы подобно распаду атомного ядра выделяет огромное количество энергии. Именно эта энергия и приводит в движение механизмы истории западноевропейской музыки. Ни одна музыкальная традиция в мире не имеет такого источника энергии и такого первотолчка. Историю западноевропейской музыки можно сравнить с гигантским слаломом или со скоростным спуском, ибо и для того и для другого необходим перепад высоты. Нужна вершина, нужна низина, нужен склон, на котором происходят все чудеса, присущие этим головокружительным видам спорта. Перепадом высот, обеспечивающим все чудеса и достижения западноевропейской истории музыки, является перепад метаэстетического и эстетического уровней. Собственно говоря, история западноевропейской музыки есть история ниспадения сознания с высоты метаэстетики в низину эстетики, причем каждый момент утраты высоты оборачивается и как бы окупается каким-либо открытием в области музыкального искусства. Утрата высоты порождает энергию, питающую эти открытия, и поэтому утрату сакральной канонической высоты можно рассматривать как цену, выплачиваемую за возможность совершения все новых и новых открытий, составляющих содержание истории музыки.

Поскольку метаэстетический уровень переживания достигается только единством каноничности и динамизма, то утрата уровня метаэстетики означает расщепление единства канонической динамики, что на практике вызывается внедрением музыкального звука в сознание и в мелодическое мышление. В категории музыкального звука динамика эмансипируется, получает независимость от канона и становится на путь самостоятельного музыкального развития. История западноевропейской музыки есть история усложнения звуковых систем и звуковысотных отношений, которые есть не что иное, как конкретные проявления развертывания освобождающейся от канона динамической музыкальной стихии. В процессе этого развертывания сложность звуковысотных систем становится тем большей, чем меньше эти системы обусловлены каноном. Другими словами, между каноном и динамикой возникают обратно пропорциональные отношения, и в этом обратно пропорциональном отношении, в этом возрастании одного за счет угасания другого заключается сущность исторического пути западноевропейской музыки. В самом начале этого пути мы обнаруживаем ранние органумы, в которых звуковая динамика находится еще в свернутом виде и звук целиком и полностью подчинен канону. В конце этого пути мы обнаруживаем сонатно-симфонический цикл с сонатным Аllegro, полностью порвавшим все связи с каноном и построенным исключительно по законам свободной звуковой динамики. Органум и сонатное Аllegro представляют собой два полюса, на одном из которых динамическая стихия полностью подчинена канону, а на другом — полностью свободна от него. Для нас сейчас неважно то, что органум еще не есть самое начало истории западноевропейской музыки, так же, как сонатное Аllegrо еще не есть самый конец ее. Для нас важно то, что органум и сонатное Аllegro представляют собой два момента в истории, в которых сконцентрирована суть направления этой истории и между которыми располагается весь спектр вариантов соотношений канона со звуковой динамикой, то есть весь спектр форм западноевропейской музыки, включающий в себя полифоническую мессу, мотет, инструментальный ричеркар, мадригал, фуру, сюиту, концерт, старую сонату и все побочные и сопутствующие формы, возникающие на пути изживания канона.

История западноевропейской музыки есть история расцерковления сознания. Но для того, чтобы процесс расцерковления сознания мог вообще иметь место, необходим исходный момент — а именно воцерковленное сознание, которое, постепенно расцерковляясь, и порождает среди прочего историю музыки. Воцерковленное сознание есть водораздел, наглухо отгораживающий западноевропейскую историю музыки от общей истории музыки. Западноевропейская история музыки — это принципиально иная история музыки, она не продолжает общую историю музыки, но существует как бы параллельно ей. Однако, существуя независимо, параллельно и даже как бы не соприкасаясь с общей историей музыки, западноевропейская музыка проходит те же исторические этапы становления, которые проходит вся музыка мира и которые подробно рассматривались в одной из предыдущих глав. Речь идет о магическом, мистическом, этическом и эстетическом этапах на пути становления музыкальных систем. Разумеется, что в контексте западноевропейской истории музыки эти этапы обретают совершенно иное значение, однако их изначальная суть и их взаимоотношения могут быть вполне прослежены. Ведь эти этапы есть не что иное, как раскрытие в процессе истории различных сторон единой природы звука, или, вернее, природы воздействия звука на сознание. Звук одновременно обладает и магической, и мистической, и этической, и эстетической природой воздействия, но в каждый определенный исторический момент какое-то одно воздействие оказывается преобладающим, приглушая собой все прочие воздействия. История становления звуковысотных систем есть постепенное раскрытие всех возможностей воздействия звука на сознание, и потому везде, где мы будем сталкиваться с развитием звуковысотных систем, непременно в той или иной степени будем обнаруживать и закономерность четырех этапов.

К магическому этапу истории западноевропейской музыки следует отнести тот исторический период, когда впервые была почувствована магическая сила звука. Правда, эта сила не была буквально почувствована.именно как магическая, ибо проявилась она под обличием рационализации и научного объяснения интонационной стихии средневекового осмогласия. Первыми по времени памятниками этого периода следует считать теоретические трактаты каролингской эпохи, в которых постепенно переосмыслялось понятие модуса, и модус из набора мелодических формул превращается в модульную октаву, в функционально-дифференцированную систему звуков. Расчленение мелодических формул на отдельные звуки давало некую магическую власть над мелодическим материалом, ибо это позволяло не только объяснить строение мелодии неканоническим способом, но и предоставляло возможность комбинировать из вычлененных звуков новые мелодические образования. То, что ранее образовывалось и устраивалось только на основании канона, теперь можно было образовывать и устраивать на основании знания законов звуковысотных отношений. Так магия знания содействовала преодолению сакрального канона уже в самом начале истории западноевропейской музыки. В этом смысле появление линейной нотации, изобретенной Гвидо Аретинским, имеет значение каких-то магических знаков, дающих власть над структурой мелодии и позволяющих человеку воздействовать на мелодический поток. В это же время на историческую сцену выходит совершенно новое лицо, обладающее магической властью над мелодическим материалом, и этим лицом является композитор, получающий возможность создавать новые звуковые структуры и вообще свободно манипулировать звуковым материалом. Конечно же, на раннем этапе становления композиторского творчества эта свобода в значительной степени ограничивается каноном, и первые образцы композиции можно определить как магическое звуковое расцвечивание канонического первоисточника. Именно таким магическим расцвечиванием канонического образца являются органумы традиции монастыря Сан Марсиаль и величественные композиции школы Нотр-Дам, безусловной вершиной которых являются органумы Перотина Великого.

Следующий период истории западноевропейской музыки, соответствующий мистическому периоду мировой истории музыки, начинается с эпохи Аrs Nova. На этом этапе канонический первоисточник перестает быть простым объектом магического звукового расцвечивания и начинает пониматься как сложная структура, элементы которой могут подвергаться конструктивно-композиционным преобразованиям, приводящим к созданию совершенных звуковых структур, красота которых находится в мистическом соотношении с гармоническим порядком сотворенного Богом мира. Кульминационным пунктом этого типа композиторского творчества является деятельность нидерландской школы XV века и в особенности таких композиторов, как Окегем, Обрехт и Жоскен Депре. В их творчестве красота конструктивного решения выходит на первый план. Канонический первоисточник превращается в некий модус гармонического соотношения элементов и пропорционального соответствия частей единого звукового здания, возводимого композитором. Звуковые структуры являются прямым воплощением математических пропорций и числовой мистической символики. Все это можно рассматривать как возрождение пифагорейских идей мировой гармонии, иерархии гармонических уровней и приобщения к высшей гармонии путем создания гармонично организованных звуковых структур.

Параллель этическому периоду мировой истории музыки можно обнаружить в той эпохе западноевропейской истории музыки, которая начинается с Монтеверди и завершается вместе с угасанием барокко. Здесь на первый план выходит уже не гармоническая красота звуковой конструкции, но выразительные возможности звуковых структур. Ценность мелодической структуры начинают видеть в том, что она способна непосредственно выразить живое кипение страсти, точно отображать то или иное душевное состояние. Именно в этом заключается суть «взволнованного стиля» Монтеверди, а также суть музыкальных устремлений членов Камераты и создателей первых опер. Именно в это время делаются попытки установить жесткую связь между конкретным переживанием и конкретной звуковой структурой, выражающей это переживание. Несколько позже возникает мысль о создании единого герменевтического словаря, в котором каждая мелодическая интонация должна была быть закрепленной за определенным аффектом. И хотя в эпоху европейского барокко речь идет именно о музыкальной теории аффектов, а не о теории этоса, все же параллелизм с этическим этапом мировой истории музыки может быть легко прослежен, ибо и здесь и там речь идет о связи определенных звуковых структур с определенными психическими состояниями человека. Что же касается взаимоотношений барочной музыки с каноническим сакральным образцом, то нужно констатировать обрыв реальных связей между ними, ибо здесь нет уже ни магического расцвечивания заданного канонического образца, ни манипуляций с его элементами. Однако общее впечатление каноничности в этой музыке создается или, лучше сказать, симулируется путем систематического применения типовых мелодических формул, которые связаны с определенными аффектами и примерами которых могут служить мотивы радости и скорби, приобретающие у Баха значение канонических стереотипов.

Четвертый, эстетический этап истории западноевропейской музыки знаменуется окончательным и полным разрывом с каноном, что влечет за собой уже ничем не сдерживаемое высвобождение динамизма, заложенного в музыкальном звуке. Если на предыдущем этапе речь еще могла идти хотя бы о симуляции каноничности, то теперь исчезают даже отдаленные намеки на связь с сакральным каноном. Смысл сонатной формы может быть целиком сведен к коллизии тонико-доминантных отношений, и, таким образом, сонатная форма может рассматриваться как наиболее чистая и максимально полная реализация динамизма, заложенного в музыкальном звуке, уже не нуждающаяся ни в канонических, ни в каких-либо иных внешних внемузыкальных обоснованиях. Примерно в одно время с началом победного шествия сонатно-симфонического цикла усилиями Баумгартена и Канта эстетика оформляется, наконец, в самостоятельную философскую дисциплину. Абсолютизация эстетического начала приводит к тому, что искусство начинает почитаться неким «магическим кристаллом», только сквозь который вся сфера человеческих проявлений — включая религию — может видеться в истинном свете и который тем самым становится высшим гарантом истины. Подобные взгляды приводят к обожествлению искусства, что находит выражение в возникновении понятия «религия искусства». Уже в XX веке в одном из писем Антон Веберн пишет о том, что день рождения Бетховена должен отмечаться всем человечеством и праздноваться так же, как празднуется Рождество Христа. Подобное обожествление музыкального творчества вызывает к жизни фигуру гения-творца, который, наподобие самого Господа Бога, творит свой собственный звуковой мир. Если в начале исторического пути западноевропейской музыки композитор представлял собой смиренного монаха, благочестиво и богобоязненно расцвечивающего сакральный канонический образец, то теперь композитор превращается в артиста-гения, сметающего все мыслимые образцы полетом собственного вдохновения и вызывающего у публики чувство восторженного божественного преклонения. XIX век предоставляет целую галерею образов артистических гениев, обожествляемых толпой, — это и Паганини, и Лист, и Шопен, и, может быть, наиболее характерная фигура — Скрябин, задумавший написать такое произведение, во время исполнения которого должен наступить конец света.

Выше уже говорилось, что история западноевропейской музыки есть история расцерковления сознания и что история эта может продолжаться ровно столько, сколько продолжается процесс расцерковления. Достижение сознанием состояния полной расцерковленности означает конец истории западноевропейской музыки. Кризис, поразивший музыкальное творчество в XX веке, есть не временное или случайное явление, но представляет собой показатель полного истощения энергии, питавшей поступательное движение истории. Источником этой энергии служил распад сакрального канона. Каждый из вышеописанных этапов истории западноевропейской музыки должен быть истолкован как определенная стадия в процессе утраты сознанием состояния каноничности и сакральности. Хронологическая последовательность этих стадий будет выглядеть следующим образом: расцвечивание канонического образца — IХ–ХIII века; структурные манипуляции с элементами канонического образца — ХIV–ХVI века; симуляция канонического образца — ХVII–ХVIII века; полное преодоление сакрального канона — ХIХ–ХХ века. Началу процесса, образуемого этими стадиями, предшествует состояние канонического динамизма, при котором не может быть и речи о каком-либо каноническом образце, ибо вне канона просто не может быть ничего, что могло бы принимать канон в качестве образца. Это состояние «абсолютного канона» соответствует устному периоду григорианики и византийского осмогласия, связываемому традицией с именами папы Григория и преподобного Иоанна Дамаскина. Окончание исторического процесса, прошедшего через все вышеуказанные стадии, связано с утратой всех ориентиров и с состоянием творческой импотенции, полностью проявившимся уже в восьмидесятых годах XX века. Таково завершение пути сознания, тысячу лет назад отколовшегося от животворных начал Церкви и оказавшегося в сумрачном и диком лесу наших дней.

Теперь можно подвести некоторые итоги и систематизировать все сказанное выше о пересечении путей становления богослужебного пения и музыки. Реально это пересечение начало осуществляться во второй половине первого тысячелетия от Рождества Христова. К этому времени и на христианском Востоке и на христианском Западе музыка, пройдя все четыре стадии взаимоотношений звука с сознанием, практически закончила свой исторический путь, начатый изобретением Иувала. Богослужебное же пение в это время начало вступать в третью фазу своего исторического становления, а это значит, что пение это стало превращаться в реально существующую конкретную систему, параметры которой в корне отличались как от параметров всех музыкальных систем, так и от параметров ветхозаветного богослужебного пения. Параметры нарождающейся богослужебно-певческой системы вошли в противоречие с параметрами музыкальной системы, еще господствующей в сознании христиан эллинистического мира. Противоречие параметров системы богослужебного пения и параметров музыкальной системы являлось проявлением более глубокого противоречия, разграничивающего новое и ветхое состояние сознания. Вот почему преодоление музыки означало преодоление ветхого состояния сознания, а усилия, направленные на устроение системы богослужебного пения, были равнозначны усилиям, направленным на становление нового сознания. В этом заключается существо борьбы, ведущейся Церковью против музыки.

Согласно церковным свидетельствам, конкретные параметры системы богослужебного пения оформились в основном к VII веку. На это время указывают даты жизни папы Григория и преподобного Иоанна Дамаскина, с именами которых традиционно связывается оформление системы. Вплоть до IХ века богослужебное пение существовало исключительно как устная традиция. В IX–X веках и на Востоке, и на Западе возникают первые певческие нотации. Эти нотации, зафиксировавшие устную певческую традицию VII–VIII веков, позволяют судить о конкретных структурных параметрах богослужебно-певческой системы данного периода. Уже сам принцип этих невменных нотаций позволяет утверждать, что и нотации эти, и фиксируемая ими система в корне отличаются от всех существующих музыкальных нотаций и систем. Суть этих отличий заключается в том, что музыкальные нотации фиксируют звуки, а музыкальные системы представляют собой звуковысотные системы, в то время как невменные нотации не фиксируют звуков, а система богослужебного пения не есть звуковысотная система. В основе богослужебной певческой системы лежит интонационный квант-тонема, фиксируемый невмой. Тонемы складываются в интонационно-мелодические формулы; собрание формул, в свою очередь, образует глас; последование восьми гласов, или осмогласие, совершающее периодическое кругообращение, порождает динамику мелодического континуума. Каноническая динамика мелодического континуума может существовать только там, где практикуется молитва третьего вида и только до тех пор, пока осуществляется практика такой молитвы. Вот почему система богослужебного пения, основным показателем которой является наличие мелодического континуума, представляет собой не искусство, но аскетическую дисциплину, — ведь только в условиях аскетической практики может быть достигнут уровень третьего вида молитвы. Таким образом, можно констатировать наличие к середине IХ века одновременного существования письменно фиксированной системы богослужебного пения, представляющей собой аскетическую дисциплину, и музыки, сошедшей с магистрального пути истории и ушедшей в некий духовный андерграунд.

Соотношение богослужебного пения и музыки в описываемый период не следует представлять себе как соотношение официально «насаживаемого» и официально гонимого, даже принимая во внимание все свидетельства об официальных санкциях, направленных против музыки. В эпоху, когда монашество было высшим общественным и человеческим идеалом, когда все пламенело и горело любовью к Богу, когда весь мир и всё его наполняющее воспринималось всего лишь как преходящая тень непреходящего горнего мира, тогда предпочтение богослужебного пения и пренебрежение к музыке были вполне естественными и искренними. Искренними были даже сами официальные санкции, которые в силу своей искренности вряд ли могут почитаться официальными в современном смысле. В этот золотой век монашеской святости музыке просто не было места. Однако когда пламя божественной любви, объявшее весь христианский мир, начало постепенно утрачивать свою первозданную пылкость, в сознании вновь пробудилась тяга к музыкальному началу. По мере ослабления молитвенного накала и благочестивой ревности элементы некогда отвергнутой музыкальной системы стали набирать силу и незаметно внедряться в мелодические структуры богослужебного пения. Именно эти процессы деформировали понятие модуса, превратив его из ряда канонизированных мелодических формул в функционально дифференцированную звуковую систему модальной октавы, и именно эти процессы трансформировали тонему в тон.

До определенного момента богослужебно-певческая система остается богослужебно-певческой системой, несмотря на активно проникающие в нее элементы музыкальной системы. Но когда количество проникающих элементов достигает определенной критической массы, наступает перерождение системы, и система богослужебного пения превращается в музыкальную систему. И здесь следует отметить фундаментальную разницу в судьбах богослужебно-певческой системы на Востоке и на Западе. На Востоке количество проникающих музыкальных элементов не перешло в качество, их общий объем не превысил критической массы, и система богослужебного пения смогла удержаться в собственных рамках, несмотря на значительную перегруженность музыкальными элементами. На Западе же объем привнесенных музыкальных элементов достиг критической массы, и система богослужебного пения переродилась в музыкальную систему. Музыкальные категории, изгнанные из сознания, начали возвращаться в сознание, а музыка, как форма человеческой деятельности, начала возвращаться в «большую историю» после длительного пребывания в андерграунде. Так, на исторической арене появился новый музыкальный феномен — феномен западноевропейской музыки. Эта музыка принципиально отличается от всех существовавших и существующих ныне в мире музыкальных практик. Она представляет собой абсолютно новый и абсолютно иной тип музыки. Принципиальная новизна и принципиальная инаковость этой музыки обусловливается исключительностью причин и обстоятельств ее возникновения. Если все музыкальные практики, существующие в мире, в конечном итоге имеют своей исходной точкой момент изгнания из рая, то исходной точкой западноевропейской музыки является нарушение органической связи сознания с Церковью. Хотя изгнание из рая и нарушение связи между сознанием и Церковью представляют собой типологически сходные события, решающим фактором которых является утрата благодати, порождаемые ими условия для возникновения музыкальных систем весьма различны. Человек, изгнанный из рая, вынужден был возводить здание музыкальных систем как бы с нуля, с самого основания — с обретения устоя, и лишь потом, продвигаясь шаг за шагом, он постепенно завоевывал звуковое пространство в пустыне мира. Человек же, утрачивающий связь с Церковью, далеко не сразу теряет всю полноту церковной жизни и на протяжении какого-то времени может сохранять фрагменты этой жизни в себе. Так, в самом начале процесса обрывания связей с Церковью человек может быть причастным к системе богослужебного пения, а это значит, что он начинает возводить здание музыкальной системы не на пустом месте, но на основе еще наличествующего мелодического континуума. Возникающая музыкальная система имеет в качестве фундамента мелодический континуум системы богослужебного пения. И именно это обусловливает принципиальное отличие западноевропейской музыки от всей внеевропейской музыки.

Таким образом, мы получаем историческую панораму, в которой сосуществует ряд явлений, либо живущих собственной, обособленной жизнью, либо переплетающихся и взаимодействующих между собой, но никогда не растворяющихся друг в друге и представляющих собой, по сути дела, не одну историю, но ряд самостоятельных историй. Во-первых, есть история музыки, берущая свое начало с момента изгнания из рая. Эта история обладает собственной структурой, состоящей из четырех сменяющих друг друга фаз, по прохождении которых история приходит к своему завершению. В разных регионах земного шара, в разных культурах скорость смены фаз может быть различной, в результате чего единая структура истории получает ряд сосуществующих культурных или региональных версий-вариантов. В средиземноморском регионе в эллинистическом мире история музыки подошла к своему завершению, изжив все четыре фазы становления примерно к моменту Рождества Христова, после чего музыка перешла в субисторическое состояние фольклора, в формы развлекательной и прикладной музыки. Во-вторых, есть история богослужебного пения, также начинающаяся с момента изгнания из рая и также проходящая на своем пути четыре фазы. Однако, в отличие от истории музыки, имеющей несколько культурно-региональных версий, история богослужебного пения имеет только одну версию, ибо история богослужебного пения есть лишь часть истории Церкви, а история Церкви есть история откровения Единого Бога, исключающего какие-либо побочные версии. На третьей фазе своего исторического становления богослужебное пение оформляется в конкретную систему, структурные параметры которой в корне отличаются от параметров музыкальных систем. Вступление богослужебного пения в третью фазу исторического становления можно датировать VI–VIII веками по Рождестве Христовом, ибо именно в это время возникает григорианское пение на Западе и дамаскиново осмогласие на Востоке, что позволяет говорить о системе богослужебного пения уже как об исторической реальности. Наконец, в-третьих, есть история западноевропейской музыки, начало которой можно отнести к IХ–Х векам и которая, подобно истории внеевропейской музыки и истории богослужебного пения, проходит четыре фазы становления. Собственно говоря, история западноевропейской музыки есть не что иное, как четвертая фаза истории богослужебного пения, то есть та самая фаза, на которой происходит перерождение богослужебно-певческой системы в систему музыкальную. Однако это перерождение вызывает к жизни столь отличные от всего существующего звуковые структуры, что приходится говорить о принципиально новом историческом явлении — феномене западноевропейской музыки.

Системы внеевропейской музыки, система богослужебного пения и система западноевропейской музыки, выстраиваясь в видимость единой хронологической линии, в то же самое время не являются звеньями единой исторической последовательности, но представляют собой параллельно сосуществующие исторические реальности, вступающие друг с другом в сложные взаимоотношения. В задачи данной главы входила только констатация наличия этих реальностей, а также определение их хронологических границ. Теперь же нам предстоит разобраться именно во взаимоотношениях, складывающихся между вышеописанными системами в живой исторической реальности. Для правильного уразумения этих взаимоотношений необходимо ввести еще одно понятие, и этим понятием будет древнерусская система богослужебного пения. В соотношении богослужебного пения и музыки, а также в хитросплетении их исторических взаимоотношений эта система занимает ключевое положение, и вне ее интересующая нас проблема вообще не может быть решена. Однако, прежде чем приступить к конкретному рассмотрению древнерусской певческой системы, нам необходимо более подробно остановиться на том различии, которое существовало между Востоком и Западом в вопросе соотношения богослужебного пения и музыки. И именно разбору этого вопроса и будет посвящена следующая глава нашего исследования.