Ярким примером практического возникновения такой ил­люзии могут служить различные методы современной расшиф­ровки древнерусских певческих памятников. От расшифровщи­ка не требуется аскетического преобразования сознания, но тре­буется владение специальной техникой расшифровки, которая должна как бы восполнять непричастность сознания к аскетичес­кому подвигу. Применение техники расшифровки позволяет как бы взломать систему богослужебного пения, как бы проникнуть насильно внутрь аскетической дисциплины, не преобразуя при этом свое сознание. Но поскольку такое проникновение изна­чально невозможно, то результатом расшифровки оказывается не реальное, но иллюзорное проникновение. Ведь если отдать себе отчет в том, что происходит в процессе расшифровки, то при­дется признать, что расшифровщик всего лишь превращает в музыкальное произведение ту часть богослужебно-певческой си­стемы, которая стала объектом его расшифровки. Фрагмент богослужебно-певческой системы становится музыкой, или «музы­кальной вещью», и метаэстетический объект превращается в объект эстетический. И это совершенно закономерно, ибо соз­нание, не преобразованное аскетическим подвигом, не будучи в состоянии возвыситься до метаэстетического уровня, может только низводить фрагменты богослужебно-певческой системы до своего собственного уровня. Будучи изначально лишен досту­па к живой устной традиции, расшифровщик не может быть причастен к живому воспроизведению мелодического архетипа. Он может только наблюдать и воссоздавать внешний резуль­тат этого воспроизведения, в то время как само внутреннее творческое воспроизведение мелодического архетипа непод­властно никаким методам расшифровки, ибо оно есть преж­де всего результат повторения слов Иисусовой молитвы. Вооб­ще же деятельность расшифровщика можно уподобить деятельности чучельника, создающего чучела животных. Чучело может быть выполнено крайне искусно, оно может настоль­ко жизненно и правдиво передавать внешний облик и позу животного, что, кажется, еще немного, и чучело этого живот­ного бросится на нас, хотя мы прекрасно отдаем себе отчет в иллюзорности этого впечатления. Точно такой же иллюзией реального соприкосновения сознания с системой богослужеб­ного пения является расшифровка, или перевод на современ­ную нотацию древнерусских певческих памятников.

Дальнейшая судьба расшифровки, или расшифрованного фрагмента богослужебно-певческой системы, только усугубляет эту ситуацию иллюзорности, ибо такой фрагмент или превраща­ется в научную публикацию, или попадает в руки исполнителей. Превратившись в факт научной публикации, расшифрованный фрагмент становится достижим для более широких кругов чита­ющей публики, что создает у этой публики иллюзию доступно­сти богослужебно-певческой системы ее пониманию. Попав в руки исполнителей, расшифрованный фрагмент может быть испол­нен на концерте или записан на компакт-диске и, став реально звучащим, он может вызывать у слушателей иллюзию причастно­сти слушательского сознания к системе богослужебного пения. Конечно же, и в том, и в другом случае происходит какое-то по­нимание и какое-то соприкосновение сознания с богослужебно-певческой системой, однако весь вопрос заключается в том, в ка­кой именно степени происходят это понимание и это соприкос­новение. Иллюзия заключается в том, что мы думаем, что наше фрагментарное восприятие системы богослужебного пения но­сит временный характер и что если мы соберем все мыслимые фрагменты этой системы, то в идеале получим систему в целом и, таким образом, наше соприкосновение с нею будет полным. Однако этого никогда не произойдет, ибо те фрагменты, с которыми мы имеем дело, гораздо в большей степени являются фраг­ментами, чем мы об этом думаем, в силу чего такие фрагменты никогда не смогут составить целого. Дело в том, что фрагменты эти не заключают в себе самого главного — внутреннего воспро­изведения мелодического архетипа, но представляют собой лишь фиксацию внешнего результата этого воспроизведения. Мелоди­ческий континуум, являющийся сущностью богослужебно-певческой системы, может иметь место только там, где осуществляется живое воспроизведение мелодического архетипа. Он не состав­ляется из фрагментов, но как бы прорастает из этого живого вос­произведения. Само же воспроизведение мелодического архети­па может осуществляться только в условиях устной традиции, опирающейся на аскетическую практику.

Таким образом, только уст­ная традиция, опирающаяся на аскетическую практику, может даровать нашему сознанию реальную причастность к богослужеб­но-певческой системе, в то время как все современные методы исследования и способы расшифровки могут создавать лишь ил­люзию этой причастности.

Сейчас крайне затруднительно сказать, существует ли в со­временном мире возможность для существования устной тради­ции, опирающейся на аскетическую практику. Возможно, в неко­торых ныне восстанавливаемых монастырях условия для суще­ствования такой традиции только еще складываются, где-то, ве­роятно, такая традиция набирает силу, а где-то, быть может, на основе такой традиции уже становится возможно воспроизведе­ние мелодического архетипа. Но даже если этого ничего нет, и в современном мире нет ни места, ни условий для существования богослужебного пения, — это не должно приводить нас к отчая­нию и к полному отказу от занятий проблемами богослужебно-певческой системы, напротив: проблема богослужебного пения приобретет в таком случае гораздо большее значение. Осознание факта невозможности существования богослужебного пения в нашем мире может помочь нам лучше понять этот мир, нас самих, а также наше место в мире, но для этого нам необходимо избавить­ся от всех иллюзий ложного понимания самой системы богослужебного пения, и только тогда оно станет нашим ориенти­ром и путеводной звездой.

Признав тот факт, что существование богослужебного пе­ния связано с определенным историческим периодом, за преде­лами которого не может возникнуть даже реального понимания этого пения, мы должны признать и то, что период этот должен обладать какими-то особыми качествами и свойствами. И действи­тельно: если мы возьмем период наивысшего расцвета древне­русской системы богослужебного пения, приходящийся на XV-XVI века, то должны будем признать, что период этот явля­ется неким узловым моментом в общемировом культурном процес­се. Более того, он является некоей фокусной точкой всего исто­рического процесса, ибо именно в этот период практически было завершено многовековое возведение общехристианского знания синергийной культуры. Исторические судьбы сложились так, что именно России выпало на долю завершение этого грандиозного строительства. Запад начал утрачивать синергийность и стал постепенно ниспадать на уровень гуманистической культуры еще в XI веке. Византия, окончательно сформулировав аскетически-богословские основы синергийной культуры в ходе паламитских споров XIV века, практически уже не могла воплотить их в конк­ретные культурные формы, ибо, проживя одно бурное и крайне нестабильное столетие после паламитских споров, Византийская империя прекратила свое существование. Все остальные страны православного Востока к этому времени так или иначе находи­лись под властью турок. Вот почему миссия завершения строи­тельства синергийной культуры практически могла быть выпол­нена одной только Россией. Таким образом, когда мы говорим, что культура Московской Руси XV-XVI веков является фокусной точкой и узловым моментом всего культурно-исторического про­цесса, то имеем в виду, что именно в России в этот период синергийная культура сказала свое осознанное последнее слово.

Говоря об осознанном последнем слове синергийной куль­туры, мы будем подразумевать те особые формы, которые, воз­никнув в условиях древнерусской культуры и встречаясь только в ней, в то же самое время как бы подытоживают и суммируют основные идеи синергийной культуры. Речь идет о таких специ­фически русских явлениях, как чин распевов и иконостас. На при­мере иконостаса можно наиболее наглядно продемонстрировать, как общехристианская идея, постепенно вызревая в контексте разных культур, получает законченную классическую форму имен­но в контексте культуры Московской Руси.

Первоначально место иконостаса занимали низкие пре­грады с колоннами, через которые можно было свободно ви­деть росписи и мозаики алтаря. Юстиниан Великий приказал поставить в храме святой Софии (VI век) двенадцать мрамор­ных колонн и поместить на архитраве рельефные изображения Спасителя, Богоматери, ангелов, апостолов и пророков. Пос­ле периода иконоборчества большие писаные иконы начали появляться в промежутках между колоннами. В это время над царскими вратами на архитраве появляется трехчастная икона Деисис-моление, которая стала тем ядром, из которого разви­лась вся последующая тематика иконостаса.

Византийские преграды не превышали двух-трех рядов икон, и именно в таком виде они и были восприняты на Руси. Иконостасы в виде сплошных стенок здесь имели место, очевид­но, уже с древнейших времен. В деревянных церквах из-за неболь­шой высоты внутреннего помещения они закрывали все алтар­ное пространство. В XTV веке на Руси появляются отделяющие ал­тарь сплошные высокие каменные стены с тремя отверстиями для дверей. В это же время появляются и многоярусные иконо­стасы. Иконостасы дорублевского времени состояли из трех яру­сов: местного, деисусного и праздничного, причем иконы были небольших размеров, а деисусные чины — главным образом по­луфигурные. Постепенно происходило увеличение размеров икон. Так, Феофан Грек и преподобный Андрей Рублев, работая в Московском Благовещенском соборе в 1405 году, написали ико­ны деисусного чина в рост, необычных для того времени разме­ров: более двух метров высоты. А в 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный, работая во Владимирском Успенском соборе, довели высоту икон деисусного чина более чем до трех метров. Именно с этого момента иконостас становится одним из основ­ных элементов храма, и именно с этого момента он окончатель­но скрывает алтарное пространство от глаз молящихся и превра­щается в «границу между миром видимым и миром невидимым», делается «видением святых и ангелов - агиофанией и ангелофанией»[56]. Помимо увеличения размера икон преподобный Андрей Рублев и Даниил Черный добавили к иконостасу пророческий ярус. В начале XVI века добавляется еще один ярус - праотечес-кий. С его появлением складывается окончательный тип пяти­ярусного иконостаса, обретающий характер законченной образ­но-богословской системы. Дальнейшее увеличение ярусов иконостаса, происходящее на протяжении XVII века, повлекло за со­бой нагромождение рядов и общую перегруженность, замутив­шую догматическую ясность и полноту классического периода. В этом сказывается утрата аскетических традиций в преддверии ду­ховного заката, свойственного XVII веку. В XVIII веке иконостас окончательно превращается в декоративный элемент храма, представляющий собой нагромождение богатых рам, затейливой резьбы, колонн и пилястр всех орденов. На этом практически за­канчивается история иконостаса в России. Во всем остальном православном мире низкие алтарные преграды продолжали суще­ствовать вплоть до конца XVII века, когда под русским влиянием высокие иконостасы перешли на Афон, а оттуда в Грецию и на Балканы. Что касается Запада, то там очень скоро низкая ограда вообще отмирает, и алтарная часть храма оказывается свободной для обозрения.

Этот краткий экскурс в историю иконостаса был необходим для того, чтобы показать почти что полное стадиальное совпаде­ние истории иконостаса с историей чина распевов, а также для того, чтобы продемонстрировать нерасторжимую связь идеи ико­ностаса с идеей чина распевов. И структура иконостаса, и струк­тура чина распевов являются специфически русскими, нигде бо­лее в таком объеме не встречающимися явлениями. И в то же са­мое время и иконостас, и чин распевов представляют собой конкретные культурные формы, воплотившие в себе весь богословско-аскетический опыт восточной Церкви. И развитие иконостаса, и развитие чина распевов могло начаться только после окончания паламитских споров в Византии в середине XIV века, а потому вре­менем наивысшего расцвета и для иконостаса, и для чина распе­вов является период с XV по XVI век. Совершенно очевидно, этот расцвет связан с расцветом русской монашеской жизни, ибо от­нюдь не случайно XV век называют золотым веком русской свято­сти. Именно на протяжении XV и XVI веков складывается клас­сическая структура пятиярусного иконостаса и классическая струк­тура чина распевов, включающая в себя знаменный, путевой, демественный и большой знаменный распевы. И именно дальнейшее увеличение количества иконных ярусов и дальнейшее увеличение числа распевов, происходящие на протяжении XVII века, повлек­ли за собой кризис и идеи иконостаса, и идеи чина распевов. Опять-таки, совершенно очевидно, что этот кризис связан с об­щим духовным кризисом России, проявившимся и в трагедии рас­кола, и в общем упадке аскетических традиций. Наконец, XVIII век можно считать тем временем, когда и иконостас, и чин распевов вообще прекращают свое существование, ибо как нагромождение даже самых прекрасных барочных и ампирных архитектурных мотивов не может считаться иконостасом, так и самые прекрас­ные хоровые композиции партесного стиля не могут уже считать­ся образцами богослужебного пения. Таким образом, мы можем констатировать практически полное синхронное совпадение пе­риодов развития, расцвета, упадка и полного исчезновения в ис­ториях становления иконостаса и чина распевов.

Имея практически общую историю, иконостас и чин распе­вов в конечном счете воплощают одну общую идею, но если в ико­ностасе эта идея воплощается по отношению к священнодействи­ям, происходящим в алтаре, то в чине распевов эта идея вопло­щается по отношению к молитвенному слову. Только поверхност­ный ум может думать, что иконостас закрывает алтарное про­странство от глаз молящихся. На самом деле иконостас не скры­вает того, что происходит в алтаре, но, напротив, вскрывает суть происходящего там. Иконостас делает видимым невидимое, он показывает то, что есть на самом деле, и то, чего не видит физи­ческое зрение. Эту мысль крайне образно выразил П.Флорен­ский, написав, что «храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной; иконостас же пробивает в ней окна, и тогда через их стекла мы видим, по крайней мере можем видеть, происходящее за ними — живых свидетелей Божиих»[57]. Таким об­разом, иконостас представляет собой образ единого молитвенно­го предстояния земной и небесной Церкви перед Господом на­шим Иисусом Христом, и именно это молитвенное предстояние является внутренним смыслом и содержанием каждого конкрет­ного действия, каждого жеста, совершаемого в алтаре за иконо­стасом. Такая же ситуация возникает и во взаимоотношениях чина распевов с молитвенным словом. Многим музыкантам кажется, что распевы, входящие в состав чина распевов, выхолащивают смысл молитвенных текстов, так как не передают их конкретно­го эмоционального состояния. Для них совершенно непонятно, например, то, что стихира, посвященная Крестным Страданиям, и стихира, посвященная Воскресению, — и та, и другая — построе­ны на одних и тех же попевках, хотя эмоциональные состояния их текстов диаметрально противоположны. На основании этого непонимания они и выдвигают свои претензии. На самом же деле чин распевов не выхолащивает смысл молитвенных текстов, но, напротив, раскрывает их наиболее сокровенный смысловой уровень, ибо смысл молитвенных текстов заключается не в том или ином эмоциональном состоянии, свойственном тому или иному конкретому тексту, но в том едином внутреннем молитвенном предстоянии, которое скрыто присутствует во всех текстах без исключения.

Таким образом, сущностью и иконостаса, и чина распевов является единое внутреннее молитвенное предстояние. Это внут­реннее молитвенное предстояние составляет сердцевину жизни восточной Церкви, однако только в России оно получило наибо­лее полное воплощение в конкретных формах культуры. Очевидно, феномены иконостаса и чина распевов являются наиболее фун­даментальными вкладами России в сокровищницу мировой куль­туры. Именно благодаря этим феноменам неповторимость русско­го национального духа достигла того высшего просветленного со­стояния, которое редко достигалось когда-либо другими культура­ми. Однако значение и истинный масштаб обоих феноменов нами явно недопонимается и недооценивается. Недопонимание истин­ного значения феноменов иконостаса и чина распевов происте­кает от фрагментарного и расколотого состояния современного со­знания, неспособного уже охватить эти феномены в их целостно­сти и единстве. Будучи лишено духовного синтеза, современное со­знание не воспринимает иконостас и чин распевов в виде жи­вых единств, но мыслит их в виде специфическогонабора икон и совокупности распевов, или собрания песнопений. Но если совре­менное сознание уже не может соответствовать тому духовному уровню, о котором свидетельствуют иконостас и чин распевов XV-XVI веков, то слабая память об этом уровне может быть усмот­рена в русской философии второй половины ЖХ-начала XX века, ибо разрабатываемые ею идеи соборности и всеединства, несом­ненно, являются отдаленным отзвуком духовного опыта единого молитвенного предстояния, свойственного XV-XVI векам.

Недооценивание и недопонимание масштаба феномена иконостаса и чина распевов XV-XVI веков проистекает еще и от­того, что явления эти смешиваются с современными им явления­ми западноевропейской культуры, почитаясь нами за явления од­ного порядка. То, что древнерусский иконостас и древнерусский чин распевов становятся в один ряд с западноевропейской жи­вописью и западноевропейской музыкой, закреплено и на тер­минологическом уровне, так как и то, и другое относится нами к разряду явлений культуры.

Но если мы более пристально всмотримся в самый начальный момент, когда культ только пе­реходит в то, что уже не является культом в полном смысле слова, то здесь мы обнаружим, что между Востоком и Западом имеется существенное различие, и это различие сводится к наличию или же отсутствию некоей преграды, отделяющей алтар­ную часть храма от молящихся.

И на Востоке, и на Западе собственно богослужение совер­шается в алтаре, а молящиеся находятся вне алтарной части хра­ма. И на Востоке, и на Западе все совершающееся в алтаре имеет символическое значение и является по существу иконой. Теме иконности богослужения посвящено множество святоотеческих писаний, но краеугольным текстом, разрабатывающим эту тему, следует считать, очевидно, ареопагитический текст, называемый «О церковной иерархии». Этот текст, сформулировавший основ­ные принципы иконности богослужения, послужил основой по­нимания всего происходящего в алтаре как на Востоке, так и на Западе. Если до сих пор мы не обнаружили никакого различия между Востоком и Западом, то следующий шаг нашего рассмот­рения неизбежно приводит к обнаружению этого различия. На Западе священнодействия, производимые в алтаре и имеющие символическое значение, постоянно находятся перед глазами мо­лящихся, так как между молящимися и алтарем нет никаких пре­град. На Востоке же наличие иконостаса, отделяющего алтарь от остального храма, делает невидимым для молящихся все то, что происходит в алтаре, за исключением тех священнодействий, которые происходят на солее или видны через открытые цар­ские врата. Таким образом, разница между Востоком и Западом заключается не только в том, что происходит в алтаре, но и в том, насколько доступно происходящее в алтаре для молящихся в хра­ме, или другими словами, различие между Востоком и Западом нуж­но искать не только в культе, но в способе или в методе, при помощи которого этот культ созерцается.