Византийские преграды не превышали двух-трех рядов икон, и именно в таком виде они и были восприняты на Руси. Иконостасы в виде сплошных стенок здесь имели место, очевид­но, уже с древнейших времен. В деревянных церквах из-за неболь­шой высоты внутреннего помещения они закрывали все алтар­ное пространство. В XTV веке на Руси появляются отделяющие ал­тарь сплошные высокие каменные стены с тремя отверстиями для дверей. В это же время появляются и многоярусные иконо­стасы. Иконостасы дорублевского времени состояли из трех яру­сов: местного, деисусного и праздничного, причем иконы были небольших размеров, а деисусные чины — главным образом по­луфигурные. Постепенно происходило увеличение размеров икон. Так, Феофан Грек и преподобный Андрей Рублев, работая в Московском Благовещенском соборе в 1405 году, написали ико­ны деисусного чина в рост, необычных для того времени разме­ров: более двух метров высоты. А в 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный, работая во Владимирском Успенском соборе, довели высоту икон деисусного чина более чем до трех метров. Именно с этого момента иконостас становится одним из основ­ных элементов храма, и именно с этого момента он окончатель­но скрывает алтарное пространство от глаз молящихся и превра­щается в «границу между миром видимым и миром невидимым», делается «видением святых и ангелов - агиофанией и ангелофанией»[56]. Помимо увеличения размера икон преподобный Андрей Рублев и Даниил Черный добавили к иконостасу пророческий ярус. В начале XVI века добавляется еще один ярус - праотечес-кий. С его появлением складывается окончательный тип пяти­ярусного иконостаса, обретающий характер законченной образ­но-богословской системы. Дальнейшее увеличение ярусов иконостаса, происходящее на протяжении XVII века, повлекло за со­бой нагромождение рядов и общую перегруженность, замутив­шую догматическую ясность и полноту классического периода. В этом сказывается утрата аскетических традиций в преддверии ду­ховного заката, свойственного XVII веку. В XVIII веке иконостас окончательно превращается в декоративный элемент храма, представляющий собой нагромождение богатых рам, затейливой резьбы, колонн и пилястр всех орденов. На этом практически за­канчивается история иконостаса в России. Во всем остальном православном мире низкие алтарные преграды продолжали суще­ствовать вплоть до конца XVII века, когда под русским влиянием высокие иконостасы перешли на Афон, а оттуда в Грецию и на Балканы. Что касается Запада, то там очень скоро низкая ограда вообще отмирает, и алтарная часть храма оказывается свободной для обозрения.

Этот краткий экскурс в историю иконостаса был необходим для того, чтобы показать почти что полное стадиальное совпаде­ние истории иконостаса с историей чина распевов, а также для того, чтобы продемонстрировать нерасторжимую связь идеи ико­ностаса с идеей чина распевов. И структура иконостаса, и струк­тура чина распевов являются специфически русскими, нигде бо­лее в таком объеме не встречающимися явлениями. И в то же са­мое время и иконостас, и чин распевов представляют собой конкретные культурные формы, воплотившие в себе весь богословско-аскетический опыт восточной Церкви. И развитие иконостаса, и развитие чина распевов могло начаться только после окончания паламитских споров в Византии в середине XIV века, а потому вре­менем наивысшего расцвета и для иконостаса, и для чина распе­вов является период с XV по XVI век. Совершенно очевидно, этот расцвет связан с расцветом русской монашеской жизни, ибо от­нюдь не случайно XV век называют золотым веком русской свято­сти. Именно на протяжении XV и XVI веков складывается клас­сическая структура пятиярусного иконостаса и классическая струк­тура чина распевов, включающая в себя знаменный, путевой, демественный и большой знаменный распевы. И именно дальнейшее увеличение количества иконных ярусов и дальнейшее увеличение числа распевов, происходящие на протяжении XVII века, повлек­ли за собой кризис и идеи иконостаса, и идеи чина распевов. Опять-таки, совершенно очевидно, что этот кризис связан с об­щим духовным кризисом России, проявившимся и в трагедии рас­кола, и в общем упадке аскетических традиций. Наконец, XVIII век можно считать тем временем, когда и иконостас, и чин распевов вообще прекращают свое существование, ибо как нагромождение даже самых прекрасных барочных и ампирных архитектурных мотивов не может считаться иконостасом, так и самые прекрас­ные хоровые композиции партесного стиля не могут уже считать­ся образцами богослужебного пения. Таким образом, мы можем констатировать практически полное синхронное совпадение пе­риодов развития, расцвета, упадка и полного исчезновения в ис­ториях становления иконостаса и чина распевов.

Имея практически общую историю, иконостас и чин распе­вов в конечном счете воплощают одну общую идею, но если в ико­ностасе эта идея воплощается по отношению к священнодействи­ям, происходящим в алтаре, то в чине распевов эта идея вопло­щается по отношению к молитвенному слову. Только поверхност­ный ум может думать, что иконостас закрывает алтарное про­странство от глаз молящихся. На самом деле иконостас не скры­вает того, что происходит в алтаре, но, напротив, вскрывает суть происходящего там. Иконостас делает видимым невидимое, он показывает то, что есть на самом деле, и то, чего не видит физи­ческое зрение. Эту мысль крайне образно выразил П.Флорен­ский, написав, что «храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной; иконостас же пробивает в ней окна, и тогда через их стекла мы видим, по крайней мере можем видеть, происходящее за ними — живых свидетелей Божиих»[57]. Таким об­разом, иконостас представляет собой образ единого молитвенно­го предстояния земной и небесной Церкви перед Господом на­шим Иисусом Христом, и именно это молитвенное предстояние является внутренним смыслом и содержанием каждого конкрет­ного действия, каждого жеста, совершаемого в алтаре за иконо­стасом. Такая же ситуация возникает и во взаимоотношениях чина распевов с молитвенным словом. Многим музыкантам кажется, что распевы, входящие в состав чина распевов, выхолащивают смысл молитвенных текстов, так как не передают их конкретно­го эмоционального состояния. Для них совершенно непонятно, например, то, что стихира, посвященная Крестным Страданиям, и стихира, посвященная Воскресению, — и та, и другая — построе­ны на одних и тех же попевках, хотя эмоциональные состояния их текстов диаметрально противоположны. На основании этого непонимания они и выдвигают свои претензии. На самом же деле чин распевов не выхолащивает смысл молитвенных текстов, но, напротив, раскрывает их наиболее сокровенный смысловой уровень, ибо смысл молитвенных текстов заключается не в том или ином эмоциональном состоянии, свойственном тому или иному конкретому тексту, но в том едином внутреннем молитвенном предстоянии, которое скрыто присутствует во всех текстах без исключения.

Таким образом, сущностью и иконостаса, и чина распевов является единое внутреннее молитвенное предстояние. Это внут­реннее молитвенное предстояние составляет сердцевину жизни восточной Церкви, однако только в России оно получило наибо­лее полное воплощение в конкретных формах культуры. Очевидно, феномены иконостаса и чина распевов являются наиболее фун­даментальными вкладами России в сокровищницу мировой куль­туры. Именно благодаря этим феноменам неповторимость русско­го национального духа достигла того высшего просветленного со­стояния, которое редко достигалось когда-либо другими культура­ми. Однако значение и истинный масштаб обоих феноменов нами явно недопонимается и недооценивается. Недопонимание истин­ного значения феноменов иконостаса и чина распевов происте­кает от фрагментарного и расколотого состояния современного со­знания, неспособного уже охватить эти феномены в их целостно­сти и единстве. Будучи лишено духовного синтеза, современное со­знание не воспринимает иконостас и чин распевов в виде жи­вых единств, но мыслит их в виде специфическогонабора икон и совокупности распевов, или собрания песнопений. Но если совре­менное сознание уже не может соответствовать тому духовному уровню, о котором свидетельствуют иконостас и чин распевов XV-XVI веков, то слабая память об этом уровне может быть усмот­рена в русской философии второй половины ЖХ-начала XX века, ибо разрабатываемые ею идеи соборности и всеединства, несом­ненно, являются отдаленным отзвуком духовного опыта единого молитвенного предстояния, свойственного XV-XVI векам.

Недооценивание и недопонимание масштаба феномена иконостаса и чина распевов XV-XVI веков проистекает еще и от­того, что явления эти смешиваются с современными им явления­ми западноевропейской культуры, почитаясь нами за явления од­ного порядка. То, что древнерусский иконостас и древнерусский чин распевов становятся в один ряд с западноевропейской жи­вописью и западноевропейской музыкой, закреплено и на тер­минологическом уровне, так как и то, и другое относится нами к разряду явлений культуры.

Но если мы более пристально всмотримся в самый начальный момент, когда культ только пе­реходит в то, что уже не является культом в полном смысле слова, то здесь мы обнаружим, что между Востоком и Западом имеется существенное различие, и это различие сводится к наличию или же отсутствию некоей преграды, отделяющей алтар­ную часть храма от молящихся.

И на Востоке, и на Западе собственно богослужение совер­шается в алтаре, а молящиеся находятся вне алтарной части хра­ма. И на Востоке, и на Западе все совершающееся в алтаре имеет символическое значение и является по существу иконой. Теме иконности богослужения посвящено множество святоотеческих писаний, но краеугольным текстом, разрабатывающим эту тему, следует считать, очевидно, ареопагитический текст, называемый «О церковной иерархии». Этот текст, сформулировавший основ­ные принципы иконности богослужения, послужил основой по­нимания всего происходящего в алтаре как на Востоке, так и на Западе. Если до сих пор мы не обнаружили никакого различия между Востоком и Западом, то следующий шаг нашего рассмот­рения неизбежно приводит к обнаружению этого различия. На Западе священнодействия, производимые в алтаре и имеющие символическое значение, постоянно находятся перед глазами мо­лящихся, так как между молящимися и алтарем нет никаких пре­град. На Востоке же наличие иконостаса, отделяющего алтарь от остального храма, делает невидимым для молящихся все то, что происходит в алтаре, за исключением тех священнодействий, которые происходят на солее или видны через открытые цар­ские врата. Таким образом, разница между Востоком и Западом заключается не только в том, что происходит в алтаре, но и в том, насколько доступно происходящее в алтаре для молящихся в хра­ме, или другими словами, различие между Востоком и Западом нуж­но искать не только в культе, но в способе или в методе, при помощи которого этот культ созерцается.

На Западе человек, стоящий в храме, физически видит, как священнослужитель совершает священнодействие или, говоря по-другому, он физически видит физическое отправление культа. Мы не будем останавливаться на том, что каждое священнодей­ствие имеет благодатную силу и что сила эта воздействует на каж­дого молящегося человека, ибо сейчас нас интересует чисто пси­хологическая сторона дела — а именно то, что конкретное свя­щеннодействие или отправление культа доступно физическому зрению. Но, физически видя конкретное священнодействие, че­ловек не может физически увидеть символический, иконный смысл данного священнодействия. Этот смысл должен быть домыслен и дочувствован человеком, а для этого нужно привлечь способность рассуждения, воображение и, может быть, даже фан­тазию. Именно здесь и коренится начало культуры, ибо культура есть всего лишь дополнение к культу, продолжение и разъяснение культа или комментарий к культу. Именно это предопределило художественную направленность западной культуры — ту направ­ленность, которая проявилась и в художественности молит­вы Франциска Ассизского, и в художественности «Духовных уп­ражнений» Игнатия Лойолы. То, что физически увиденное священнодействие должно быть дополнено собственным домыслом и воображением, предопределило и возникновение схоластики, и экспансию проповеди, и вообще превращение богословия в профессиональную теоретическую дисциплину.

Когда мы говорим о культуре как о комментарии к физичес­ки наблюдаемому культу, то тут же необходимо напомнить еще раз слова П.Флоренского о том, что «храм без вещественного иконо­стаса отделен от алтаря глухой стеной». Эти слова следует пони­мать в том смысле, что культура, возникнув, как разъяснение куль­та или как комментарий к нему, со временем обретает самодо­влеющее значение, превращаясь в стену, отгораживающую чело­века от культа. Воображение и рассуждение имеют свои собственные механизмы и собственные законы существования, а потому, подключаясь к физически наблюдаемому культу, они начинают не только комментировать его, но и вовлекать культ в действие сво­их механизмов и своих законов. Именно поэтому культура, порож­денная культом, будет неизбежно удаляться от породившего ее культа, и именно поэтому эволюция культуры будет выглядеть сле­дующим образом: интерпретация культа — полемика с культом — отрицание культа. Если в общеисторическом процессе не все культуры проходят такой путь до конца, то западноевропейская культура целиком и полностью укладывается в рамки этой схемы.

В отличие от Запада, на Востоке человек, стоящий в храме, физически может видеть далеко не все, что происходит в алта­ре, но он видит символический, иконный смысл происходящего в алтаре, запечатленный на иконостасе, отгораживающем алтарь от остального храма. Благодаря иконостасу человек видит не фи­зическую сторону отправления культа, но символический, икон­ный смысл, присутствующий в отправлении культа. Человеку, сто­ящему перед иконостасом, уже не нужно домысливать и дочувствовать символический смысл культа, так как он дан ему уже фи­зически в материально существующем иконостасе. Таким обра­зом, иконостасом пресечено само начало культуры, понима­емой как интерпретация культа. (Может быть, именно отсюда про­истекают все последующие обвинения русских в бескультурно­сти и нецивилизованности.) Однако пресечение домысливания и дочувствования нельзя понимать как полное отрицание мыслей и чувств. Причастность к символическому, иконному смыслу куль­та может быть достигнута только путем преображения мыслей и чувств, но отнюдь не отрицанием их. Нужно не домысливать культ, низводя его на уровень своих возможностей, но преобра­зовывать свои мысли и чувства, стараясь возводить их до уровня культа. Именно в этом моменте нужно увидеть альтернативу культуре, и этой альтернативой будет служить понятие иконосферы. Если культура есть чувственно-интеллектуальная интерпретация культа, то иконосфера есть преобразование мыслей и чувств в процессе совершения культа. Однако такое определение будет не­полным, ибо оно не указывает, ради чего осуществляются эта ин­терпретация и это преобразование. Интерпретация культа низ­водит культ на уровень человеческого понимания, в то время как преобразование мыслей и чувств возводит мысли и чувства на уровень молитвенного соучастия в культе. Таким образом, если домысливание культа порождает культуру, то молитвенное соуча­стие в культе порождает иконосферу.

Иконостас делает ненужными проповедь, схоластику и бо­гословие как теоретическую дисциплину, ибо у человека, находя­щегося в силовом поле иконосферы, каждый жест, каждое дей­ствие и каждое слово уже есть богословие. В иконосфере сама жизнь становится богословием, а богословие жизнью — именно в этом смысле следует понимать слова Пахомия Великого о том, что истина Божия познается силою жития. Неотделимость бого­словия от жизни и жизни от богословия есть закон иконосферы, и появление специального, отдельного от жизни богословия надо рассматривать как следствие нарушения или некоего поврежде­ния иконосферы. Так, XV век, называемый золотым веком рус­ской святости и прославившийся целым сонмом святых, проси­явших в российской земле, не дал ни одного специально бого­словского труда. «Просветитель» преподобного Иосифа Волоц-кого явился ответом на ересь жидовствующих, а «Послание мно­гословное» инока Зиновия — ответом на ересь Феодосия Косо­го. На примере этих двух основополагающих богословских сочи­нений XVI века можно легко убедиться в том, что надобность в специальном богословии возникает только в момент опасности, угрожающей существованию иконосферы, тогда как иконосфера, находящаяся в здоровом, спокойном состоянии, не нуждается ни в каком специальном богословии, ибо жизнь в условиях иконо­сферы и есть богословие.

Отличительной особенностью иконосферы является ощу­щение освященности жизни, жизненного пространства и жиз­ненного времени. Такие понятия, как Святая Русь, Русь — Дом Пресвятой Богородицы, Москва — Третий Рим, отнюдь не явля­лись некоей поэтической метафорой или красивым вымыслом. В книге М.Кудрявцева «Москва — Третий Рим» убедительно пока­зано, как в градостроительном плане Москвы были задействова­ны ключевые моменты планов первого Рима и Рима второго — Константинополя. Градостроительные планы Москвы и многих других древнерусских городов заключали в себе также черты и земного, и небесного Иерусалима, описанного в 21 главе Апока­липсиса. Лебединой песней русского иконосферного мышления явился Новый Иерусалим, построенный патриархом Никоном и совмещающий в себе черты реального иерусалимского храма Вос­кресения с обликом некоего непостижимого небесного видения. Что же касается освящения жизненного времени, то эту задачу выполнял священный православный календарь, который своим сакральным ритмом освящал все действия человека и все процес­сы природы. Живым звуковым выражением этого ритма являлись богослужебное пение и колокольный звон. Все это вместе взятое образует тело Святой Руси и вместе с тем это есть то, что мы на­зываем иконосферой.

Иконосфера держится только на силе молитвы и на силе жития, и если эти силы почему-то ослабевают, то иконосфера неизбежно прекращает свое существование. Так как иконосфера не нуждается ни в проповеди, ни в специальном теоретическом богословии, то, лишившись силы молитвы и силы жития, иконо­сфера становится крайне хрупкой и уязвимой. Под натиском куль­туры она рассыпается, словно карточный домик, и в результате сама становится культурой. Именно это произошло в России на рубеже XVII-XVIII веков. Ослабление аскетических традиций и ослабление молитвенного подвига, ощутимые уже в середине XVII века, привели к тому, что к XVIII веку иконосфера полно­стью переродилась в культуру. Это перерождение проявилось, в частности, в том, что классический тябловый иконостас превра­тился в насыщенно декорированную разнообразными архитек­турными мотивами стену с редко вставленными иконами, даже не всегда образующими полный набор чинов, а богослужебное пение превратилось в партесный концерт. Развал иконосферы был столь стремителен и столь катастрофичен, что понадобилось не более трех десятков лет, чтобы вся система распевов и крю­ковая письменность были преданы полному забвению, и в русской Православной Церкви уже не было человека, способного читать крюки.

Таким образом, когда мы говорим о России и Западной Ев­ропе XV-XVI веков, то речь должна идти не о сопоставлении двух различных культур, но о сопоставлении иконосферы и культуры. Осознать это тем более важно, что уже в XVI веке в России началось разрушение иконосферы, в результате чего в XVIII веке ико­носфера полностью переродилась в культуру, ничем не отлича­ющуюся по существу от западноевропейской культуры. На Западе перерождение иконосферы в культуру практически закончилось к XI веку. Так что, когда мы говорим об иконосфере, существу­ющей в России вплоть до XVII века, то мы не говорим о каком-то специфически русском явлении, но подразумеваем явление, свой­ственное некогда всему христианскому миру. Иконосфера России ХII—XVI веков представляет собой наиболее полную, совершенную и завершающую форму общехристианской иконосферы. Понять же это явление во всей полноте мы сможем только тогда, когда от­кажемся от применения слова «культура» по отношению к России XII—XVI веков, ибо слово это ставит Россию данного периода в один ряд с существующими тогда же другими культурами, что не соответ­ствует действительности и что может быть выражено только про­тивопоставлением понятий «культура» и «иконосфера».