Поскольку число восемь олицетворяет выход за пределы тварного мира, система восьми гласов или восьми модусов может рассматриваться как некое акустическое подобие Мета–структуры — Бога Слова, сотворившего этот мир. Сама идея Октоиха является Альфой и Омегой, началом и концом всего явленного многообразия богослужебного мелоса, ибо все это многообразие мелодических структур, образуемых в процессе пропевания конкретных богослужебных песнопений, изначально содержится в восьми интонационных моделях, составляющих круг Октоиха, подобно тому как все мыслимое многообразие форм сотворенного мира изначально содержится в Боге Слове.

Когда мы говорим о системе Октоиха как о круге интонационных моделей, то следует обратить особое внимание на тот факт, что соотношение, возникающее между интонационной моделью определенного гласа или модуса и ее воспроизведением, значительно отличается от соотношения, возникающего между архетипическои моделью и ее воспроизведением в музыкальных практиках, основанных на принципе бриколажа. Это связано с тем, что система Октоиха отражает новую реальность, в которой порожденное грехопадением функциональное различие структуры и события уступило место их синтетическому единству. Вот почему интонационная модель гласа или модуса — это не только некая архетипическая структура, воспроизводимая в событии пропевания конкретного песнопения, но в то же самое время это и событие, поскольку само воспроизведение этой модели превращается в событие, являющее конкретную мелодическую структуру дан ного песнопения. С другой стороны, событие пропевания конкретного песнопения — это не только событие, воспроизводящее модель гласа или модель модуса, но в то же самое время это и конкретная неповторимая структура данного песнопения, являющая себя в событии воспроизведения модели модуса или гласа. Каждое конкретное песнопение — будь то стихира на Востоке или антифон на Западе — посвящено прославлению или определенного святого, или определенного события церковной жизни, но поскольку конечная цель жизни каждого святого, так же как и конечная цель каждого события церковной жизни, заключается в прославлении Бога, то можно говорить о некоем взаимообмене функций цели и средства, постоянно совершающемся между структурой и событием в процессе пропевания мелодий Октоиха. Бог прославляется в святых, которые своей жизнью прославляются в Боге, — именно эта ситуация воспроизводится мелодическими средствами через соотношение последовательности моделей Октоиха и последовательности песнопений, образующих конкретную службу.

Если в музыке, связанной с ритуалом и космической корреляцией, основой организации звукового материала является повторение, то в системе богослужебного пения звуковой материал организуется на основе уподобления. Разница между повторением и уподоблением заключается в том, что в уподоблении изначально заложена возможность вариантности, возможность некоторого отступления от исходной модели, в то время как в повторении такая возможность как бы не предусматривается. Разумеется, что и в процессе повторения может возникнуть какая‑то доля вариантности, однако эта вариантность всегда будет носить стихийный, случайный и незапрограммированный характер, в то время как в процессе уподобления вариантность является необходимым запрограммированным условием. Таким образом, и в случае повторения, и в случае уподобления мы имеем дело с воспроизведением изначально заданной модели или набора моделей, однако в каждом Из этих случаев воспроизведение будет протекать по–разному, порождая различные виды формульных техник и различные принципы организации звукового материала. Если формульная техника характеризуется повторением изначально заданного Набора формул, причем каждое из этих повторений сопровождается новой комбинацией соединения формул при неизменности самих формул, то такая техника будет порождать принцип «бриколажа, о котором уже достаточно говорилось в своем месте. Формульная техника, характеризующаяся тем, что каждое новое повторение изначальной формулы–модели представляет собой некий вариант этой модели, в результате чего возникает не повторение модели, но ее подобие — такая техника порождает принцип, который мы будем определять с помощью термина «varietas», и об этом следует сказать более подробно.

Термин «varietas» заимствован из композиторской и теоретической практики XV в. Может быть, впервые он появился у Тинкториса, описывающего методы композиции Дюфаи, Окегема и Обрехта. В «Истории полифонии» Ю. Евдокимовой по этому поводу можно прочесть следующее: «…varietas — генеральный художественный принцип в музыке первой половины XV в., связанный с пониманием развития как обновляющегося повторения (посредством изменения в ритме, интонациях, фактуре) и, следовательно, проявляющийся и в одной линии, и в многоголосии. В широком смысле он имеет отношение ко всему процессу формообразования, поскольку предполагает некое исходное построение и его многократное повторение с различными изменениями, что, собственно, и составляет суть процесса формообразования… Таким образом, специфика varietas раскрывается через приемы обновления материала. Они меняются на протяжении XV в., varietas же как общий принцип сохраняет свое значение почти до конца столетия. В основе всех приемов проявления varietas лежит повторение, но никогда это не бывает точное повторение. Мера изменений материала зависит от сферы приложения приема: когда меняется только мензура — она минимальна, когда меняется фактура — она максимальна. Varietas как художественный принцип эпохи Возрождения выступает антитезисом средневековой остинантности. Через него реализует себя потребность к разнообразию, которое"в высшей степени восхищает слушателя"(Тинкторис). Varietas, следовательно, — это и художественно–эстетический принцип и комплекс приемов техники, с помощью которых данный принцип реализуется в музыкальном произведении»[40].

Очевидно, может показаться некорректным тот факт, что термин, обозначающий «генеральный художественный принцип эпохи Возрождения», будет применяться при описании системы богослужебного пения VI‑IX вв., однако есть несколько причин, позволяющих допустить такую некорректность. Во–первых, в данной работе уже имелись случаи расширительного и нетривиального применения терминов, примером чему может служить термин «произвол», заимствованный из русских певческих рукописей XVI в. и применяемый к западноевропейской композиторской ситуации. Во–вторых, предполагается, что такое нетривиальное применение терминов способно расширить представления об изучаемом предмете, а так же вскрыть внутренние, не замечаемые ранее черты сходства там, где сходство не предполагалось. В этой связи интересно отметить, что формульное мышление присуще как композиторским методикам XV в., так и системе богослужебного пения VI‑IX вв. в гораздо большей степени, чем это представляется сейчас. Об этом свидетельствует тот факт, что, излагая теорию восьми григорианских тонов, Тинкторис в XV в. представляет их не в виде привычных нам звукорядов, но в виде определенного набора формул, впрочем, об этом будет сказано позже. Наконец, в–третьих, varietas можно понимать как универсальный принцип, сопутствующий формульному мышлению, и в таком виде он вполне приложим к функционированию формул–моделей в контексте системы богослужебного пения VI‑IX вв.

Наиболее наглядно действие принципа varietas можно продемонстрировать на примере Антифонария, где весь мелодический материал можно рассматривать как последовательность уподоблений или варьированных повторений изначальных формул–моделей, роль которых выполняют ноэаны, мнемонические текстовые формулы и невмы. Эти формулы–модели образуют собой некую иерархическую систему моделей–подобий, основой которой являются наиболее архаичные и простые ноэаны. Латинские мнемоники и невмы могут быть рассмотрены как более развитые и подробные подобия ноэаны, которая в данном контексте может пониматься как некая прамодель. По этому поводу в своем труде «Раннехристианское пение в Западной Европе VIII‑X столетий» Н. И. Ефимова замечает следующее. Характерный интонационный контур ноэан в латинских мнемониках сохранился неизменным, хоть и растворился в их более развитой мелодике. Стало быть, можно утверждать, что по своей функциональной роли в системе Октоиха обе представленные группы моделей были равнозначными. В средневековой системе ладотонального регулирования они служили материализированной моделью лада. Более того, «утонченный» мелодический образ текстовых мнемонических моделей стал намного совершеннее своих предшественниц, поскольку дополнился необходимыми интонациями, которые внесли конкретность в звуковой объем лада и условия его оформления. «“Невмы” представляли пространные мелодические построения, дополняющие модель “Noeane” или “Primum querite reguum Dei” и в некотором смысле “расшифровывающие” последние. В них более подробно, нежели в односложных Формулах, были представлены мелодические фигуры, окаймляющие тенор (особенно в автентических ладах) и финалис (в плагальных ладах). И если мелодика “ноэан” воспринималась как каталогизирующая репертуар модель Октоиха, как центральный элемент формульной системы дописьменного этапа, то “невмы”, в силу своей развитости, скорее напоминали абстракт мелодической линии хорала, реализующей в себе интонационные возможности мнемонических схем Октоиха»[41].

Таким образом, уже сама модель каждого григорианского модуса в силу своей многоступенчатости (ноэана — текстовая мнемоника — невма) заключает в себе и идею подобия, и принцип varietas и, стало быть, в самой себе содержит механизмы своей собственной реализации в мелодике конкретных антифонов. Это означает, что такая модель является одновременно и структурой, и событием, а это, в свою очередь, чревато тем, что воспроизведение этой модели перестает быть только событием и обретает «плоть» индивидуальной структуры. Ведь пропевание каждого конкретного антифона — это не только событие, посредством которого осуществляется воспроизведение многоступенчатой модели данного модуса, но и индивидуальная неповторимая мелодическая структура, которая возникает посредством события варьирования структуры модели. Многообразие неповторимых индивидуальных мелодических структур, образуемых пропеванием антифонов, принадлежащих одному модусу и являющихся вариантами единой исходной модели модуса, можно рассматривать как мелодическое претворение слов Спасителя: «В доме Отца Моего обителей много. А если не так, я сказал бы вам “Я иду приготовить место вам”» (Ин. 14:2). Множество обителей — это не что иное, как многообразие индивидуальных мелодических структур антифонов, а то, что приуготовляет это многообразие, есть не что иное, как принцип varietas, заложенный в многоступенчатости исходной модели. Взаимоотношение модели модуса с ее реализациями в мелодических структурах антифонов можно представить и как взаимоотношения лозы и ветвей, исходя из слов, сказанных Спасителем на Тайной вечери: «Я есмь лоза, а вы ветви, кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода; ибо без Меня не может делать ничего» (Ин. 15:5). Здесь следует подчеркнуть особую, ни на что не похожую радость, возникающую при пропевании конкретной мелодии антифона и проистекающую от узнавания изначальной модели, скрывающейся за индивидуальным обликом мелодического варианта данной модели, превратившейся в неповторимый мелодический рисунок антифона. Эта та самая радость, которую испытывает душа, открывая в себе подобие Божественного Жениха, когда, по уже приведенным словам, «Владыка всех в Своем почивании, имеющим быть в тебе, явит тебя саму Своим подобием, дабы на основании сего ты познала себя саму; именно что ты — образ и подобие Его».

Исходя из этих слов, следует заключить, что varietas как принцип организации звукового материала требует для своего осуществления наличие оперативного пространства, отличного от пространства, в котором разворачивается принцип бриколажа.

Ведь здесь речь идет не просто о воспроизведении архетипического образца, как в каноне, служащем оперативным пространством бриколажа, но об узнавании Лика Бога в собственном лике, в котором Бог уже пребывает и через который он являет себя. А это значит, что изначальная обезличенность, присущая воспроизведению архетипического образца, должна быть дополнена не просто личностным началом, но личностным началом, необходимым и изначально заданным. Вот почему здесь следует говорить не столько о каноне, сколько об иконе, и именно икона послужит нам тем термином, который будет обозначать оперативное пространство, порождающее принцип varietas. Практически каждое песнопение, содержащееся в Антифонарии, представляет собой мелодическую или акустическую икону, которая в отличие от иконы, написанной красками, передает не внешний лик того или иного святого, но являет внутренний неповторимый лик новой твари во Христе. Здесь очень важно отметить, что не столько полная совокупность мелодических икон образует оперативное пространство иконы, сколько оперативное пространство иконы посредством принципа varietas формирует каждую конкретную мелодическую икону. Другими словами, оперативное пространство представляет собой активный фактор, который своим смысловым импульсом организует звуковой материал в мелодические иконы Антифонария.

В свою очередь, оперативное пространство формируется смысловым импульсом, исходящим из стратегии поведения, и если оперативное пространство канона формируется стратегией ритуала, то оперативное пространство иконы формируется стратегией теозиса. Можно сказать, что теозис является стратегической задачей и каждого отдельно взятого песнопения, входящего в состав Антифонария, и богослужебно–певческой системы в целом. Конечной же целью пропевания богослужебных песнопений является спасение, которое и заключается в теозисе, или обожении, всего человеческого существа.

Из всего вышесказанного можно заключить, что пение, основанное на системе Октоиха, представляет собой мелодическую модель синергийного процесса, т. е. такого процесса, который объединяет в себе действие духовной энергии человека с Нетварной божественной энергией. И хотя учение о нетварных божественных энергиях было сформулировано святителем Григорием Паламой только в XIV в., но фактически система Октоиха, сформировавшаяся в VI‑VIII вв., уже демонстрирует реализацию этого учения в певческой практике. Собственно говоря, этот синергизм, моделируемый системой Октоиха, и есть то принципиально новое, что превращает богослужебное пение в предреченную пророком Давидом «Песнь новую» и что отличает богослужебное пение от всех музыкальных систем, основанных на космической корреляции. Ведь как уже говорилось в предыдущей главе, ци китайцев и гармония пифагорейцев, лежащие в основе как космологических, так и в основе музыкальных систем, представляют собой понятия, не выходящие за пределы тварного мира, а потому и человек, проникающийся этими явлениями, причащающийся им и соединяющийся с ними, остается в некоем энергетическом поле тварного мира и не имеет шанса выйти за его пределы. Воплощение же Бога Слова, приход Христа в мир открывает для человека возможность соединиться с нетварной божественной энергией и сделаться, по выражению апостола Петра, «причастником Божеского естества», что и приводит к синергии, частным проявлением которой является богослужебное пение, основанное на системе Октоиха.

Здесь следует сделать остановку и обратить внимание на то, что в современной интеллектуальной ситуации слова «синергия», «синергийность» или «синергийный процесс» очень легко могут сбить с толку и направить мысль по ложному пути. Теперь, когда много говорится об энергиях самого разного рода, соединение божественной и человеческой энергии, или «синергия», скорее всего, будет пониматься как слияние двух энергетических потоков, более того: «синергия» может быть истолкована как некая разновидность резонанса или как особый вид энергетической корреляции. Можно пойти еще дальше и утверждать, что синергия и космическая корреляция отличаются друг от друга только предметом корреляции, и если в космической корреляции осуществляется корреляция человека с космосом, то синергия представляет собой корреляцию человека с Богом. Однако все это будет в принципе неверно потому, что и корреляция, и резонанс, и гармония представляют собой понятия, характеризующие прежде всего некие внеличные соотношения, в то время как под синергией подразумевается взаимоотношение и сотрудничество двух личностей, Божественной и человеческой, а это значит, что речь должна идти уже не о гармонии, резонансе или корреляции, но о любви. Собственно говоря, и гармония, и резонанс, и корреляция есть лишь затихающие отголоски или отдаленные образы любви, напечатлевающиеся в разного рода безличных субстанциях. Здесь уместно напомнить о том, что закон всемирного тяготения, открытый

Ньютоном, представляет собой тоже лишь слабое воспоминание о великой герметической идее всеобщей симпатии. Именно в этом ключе следует понимать заключительные строки «Божественной комедии»: «Любовь, что движет солнце и светила».

Однако речь должна идти не столько о различии между любовью, с одной стороны, и гармонией, резонансом или корреляцией, с другой стороны, сколько о различии между любовью Новозаветного Откровения и тем, что понимается под любовью в современном мире. Необходимым условием новозаветной любви, той любви, которая, по словам апостола Павла, «долготерпит, милосердствует, не завидует, не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего», «все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит», является послушание. Послушание вообще есть основа всякого истинного дела — об этом прямо говорится в евангельском повествовании о Крещении Христа у Иоанна: «Иоанн же удерживал Его и говорил: мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне? Но Иисус сказал ему в ответ: оставь теперь; ибо так надлежит нам исполнять всякую правду. Тогда Иоанн допускает Его» (Мф. 3:14,15). Эти слова толкуются Отцами как пример беспредельного послушания: послушания Бога, принимающего крещение от человека, и послушания человека, во имя послушания крестящего Бога. Еще более полно эта проблема раскрывается в словах, сказанных Христом после омовения ног учеников: «Знаете ли, что я сделал вам? Вы называете Меня Учителем и Господом, и правильно говорите, ибо Я точно то. Итак, если Я, Господь и Учитель, умыл ноги вам, то и вы должны умывать ноги друг другу. Ибо Я дал вам пример, чтобы и вы делали то же, что Я сделал вам» (Ин. 13:12—14). Именно это послушание, пример которого показал Христос, омывая ноги своим ученикам, является необходимым условием и сердцевиной новозаветной любви. Более того, можно сказать, что новозаветная любовь и есть послушание, а послушание есть любовь, ибо любовь — это желание слушать того, кого любишь, это способность слышать того, кого любишь, Это, наконец, осуществление услышанного от любимого, или собственно послушание, т. е. слышание–исполнение. Именно такое понимание послушания позволяет некоторым Отцам утверждать, что церковное богослужение — это не столько служение человека Богу (ибо Бог, по существу, не нуждается ни в каком служении), сколько служение Бога делу спасения человека. В этом взаимном служении через послушание и заключается суть синергии.