Со свойственной ему темпераментной манерой Бердяев в «Смысле творчества» изложение своей фи­лософии любви сопровождает пылкими и даже злоб­ными нападками на законную христианскую этику эпохи средневековья. Даже блаженному Августину, чье великое значение в истории христианства Бердяев, правда, никоим образом не умаляет, он ставит в упрек «нестерпимую низость и мещанство» пред­ставлений о любви и с негодованием пишет, что трактат Августина о поле и браке необычайно напо­минает ему пособия по скотоводству. В воззрениях других отцов церкви Бердяева раздражает недопусти­мое сочетание: с одной стороны, восхваляется девст­венность, с другой — даются подробные описания физиологических процессов. Проблема личной люб­ви и ее судеб абсолютно чужда всем авторам этих со­чинений. Они относят эту проблему к области мисти­ки либо поэзии, то есть области, которая в глазах поборников подзаконной этики всегда отчасти подоз­рительна.[60]

Взаимосвязь, которая, по мнению самого Бердяе­ва, существует между его творческой этикой и его философией любви, основана на том, что в пережи­вании любви он, как и в творчестве, различает два уровня. На высшем уровне человек слышит зов люб­ви, внимает ее музыке, на низшем — любовь его за- мутняется вожделением и в вожделении умирает. Задача подлинной любви, за которую ратует Бердя­ев, — спасти сердце любящего человека от падения в бездну греха, вожделения. Каким образом можно об­рести спасение и какова истинная любовь, которая должна переживаться под знаком андрогинного со­вершенства, Бердяев представляет себе еще менее ясно, чем Вл. Соловьев. Но можно утверждать, пожа­луй, что совершенный брак, в понимании Бердяева, не может и не должен быть ничем иным, как жени­ховством, продолжающимся в течение всей жизни, когда вожделение сублимируется, творчески возвы­шается и очищается от физиологического. Эту мысль подтверждают и высказывания Бердяева о том, что сильное сострадание любимому человеку или же сильная эротическая влюбленность способны осла­бить половую страсть. Сюда же можно отнести и за­мечания Бердяева о Кьеркегоре, который, как пишет Бердяев, правильно поступил, отказавшись от невес­ты во имя духовного творчества.

Чтобы лучше понять бердяевскую философию не­удачи, нужно рассмотреть принципиально важный экзистенциальный момент, который является для нее исходным. Судя по всем высказываниям Бердяева о любви, ему самому было знакомо лишь вожделение, унижающее человека, схожее с невоздержанностью, оставляющее чувство опустошения и скуки; кроме того, Бердяев признает чуждый и даже враждебный вожделению эрос, но он не знает исполнения любви, жаждущей воплощения и все же устремленной в не­беса. О воплощении небесного эроса, подлинной мистерии любви, Бердяев не упоминает. Прекрасна, считает он, лишь «юность любви, ее целомудрие, свежесть и новизна». Этими же словами он описыва­ет трагедию художника и философа. Любая реализа­ция высших познаний и чувств ведет к утрате ими реальности, это путь к измене и смерти.

Однако унылая отходная любви порой начинает звучать, словно гимн. Всякое человеческое творение, если оно пытается с помощью понятий охватить Бога, лишь упускает Его, любые старания уловить истину приводят лишь к осознанию ее неуловимости. Так угодно любви, так угодно искусству, так угодно познанию.

Самой страшной изменой по отношению к мисте­рии любви является, согласно Бердяеву, институт брака и семьи, ибо он поощряет вожделение и сам поощряется государством, к тому же брачный союз благословляется церковью. Любовь священна, это для Бердяева само собой разумеется, но она священ­на только как союз двух людей, заключенный в веч­ности и для вечности. Только такая любовь, снова и снова повторяет Бердяев, может быть действенным средством против порабощения и унижения челове­ка. Целомудрие в любви означает преодоление гре­ховного распадения всех существ мира. С этой мыс­лью связано также отношение Бердяева к моногамии. Требование моногамии ему кажется совершенно не­уместным в царстве подлинной любви, ведь здесь оно само собою разумеется. А в эмпирической дейст­вительности это требование неисполнимо, так как моногамия решительно не является природным зако­ном половой жизни, решительно не отвечает природе человека, и в первую очередь природе мужчины.

Все эти соображения венчает высказывание, в ко­тором они подкрепляются двумя символически ис­толкованными образами из Священного Писания — Праматери Евы и Девы Марии. На одной из особен­но эмоциональных страниц своей парадоксальной этики Бердяев признается, что, дыша горным или морским воздухом, наслаждаясь благоуханием лесов и полей, он всегда думает о рае, так как в отрадном воздухе, которым он дышит на прогулках, нет и тени вожделения. Нечто совсем иное — удовлетворение половой страсти: каждый духовный человек ощуща­ет его яд, оно напоминает о первородном грехе, из­гнании из рая и соблазнительных речах Евы. Единст­венно верная, подлинная метафизика любви не имеет ничего общего с изгнанием из рая, как раз наобо­рот — она возвращает человека в великолепный рай­ский сад. Подлинный символ христианской метафи­зики любви — Дева Мария. Культ Марии не терпит компромисса с институтом брака и семьи. Ее культ не означает отрицания пола, ведь Мария родила дитя, однако в мистерии этого рождения пол утратил всякую связь с ядом, жалом змия и грехопадением. И более того, рождение Христа Марией, сохранив­шей целомудрие также и после рождения, дает чело­веку возможность преодолеть первородный грех. В понятие «целомудрие» Бердяев вкладывает особый смысл, который объясняется формой русского слова (оно состоит из двух частей: «целый» и «мудрость»): целомудрие есть полнота целостной мудрости. Отсю­да и заключительные слова Бердяева о проблеме любви: «Любовь должна победить старую плоть пола и раскрыть новую плоть, в которой соединение двух не будет утерей девственности, т. е. целости. В этой огненной точке только и может начаться преображе­ние мира».[61]

Этика творчества и проблема искусства

Бердяевская этика — не этика в силу исполнения закона, а этика творчества, обязанность человека к творческой деятельности. Отсюда естественным об­разом следует ее тесная связь с искусством. Пробле­ме искусства и художественного творчества Бердяев уделил немалое внимание в своих сочинениях. Важ­нейшие мысли изложены им в работах «Смысл твор­чества», «Экзистенциальная диалектика божествен­ного и человеческого» и «Опыт эсхатологической метафизики». Но нельзя не учитывать и отдельных замечаний, рассеянных по страницам книг о Достоев­ском и Константине Леонтьеве.

Изложить бердяевскую философию искусства — задача не из простых, так как глубина его мысли не находит адекватного ей ясного понятийного пред­ставления. Здесь сильнее, чем в других областях философствования Бердяева, ощущается внутреннее подобие его вулканического мышления огням вели­колепного фейерверка: ракеты понятий абсолютно беспорядочно разлетаются во все стороны, освещая ярким светом что-то одно и оставляя во мраке другое, не разбирая, что тут главное, а что второсте­пенное. Эта неровность освещения происходит в ос­новном от презрения Бердяева к любым методологи­ческим разграничениям в той области, которую он исследует. Все его рассуждения об искусстве оказы­ваются запутанными переплетениями философии, ре­лигии, эстетики, истории искусства и социологии. Из-за множественности перспектив одно и то же историческое лицо, одно и то же событие тут осве­щается ярко и оценивается положительно, а там, очу­тившись во мраке, получает негативную оценку. Дос­тичь верного понимания бердяевской философии искусства трудно еще и потому, что суждения его об отдельных художниках прихотливы и плохо обосно­ваны, — отчасти это можно извинить, принимая во внимание духовную ситуацию России на рубеже двух столетий. Скажем, для Бердяева само собою ра­зумеется, что Боттичелли — величайший художник всей эпохи Возрождения, и в то же время он ради­кально осуждает Рафаэля, говоря, что тот «самый не индивидуальный, самый безличный художник в ми­ре», его искусство — «отвлеченное совершенство композиции» и «его нельзя интимно любить». У ве­ликого Микеланджело он так же, как у Рафаэля, не находит никакой магии. Вдобавок он, как ни стран­но, считает, что в искусстве Микеланджело «есть что-то бесполое». Весьма своеобразной, да, по сути, и непоследовательной кажется мысль Бердяева, что «магия обаяния», которую он находит в искусстве Боттичелли и которая, по его мнению, отсутствует у Микеланджело, заслуживает порицания как «что-то бесполое», но в то же время именно преодоление пола философ полагает условием подлинного творче­ства. Очень характерно суждение Бердяева об искус­стве барокко. С чисто художественной точки зрения он признает искусство этого стиля, зато огульно отвергает, подходя с точки зрения дальнейшего рели- гиозно-исторического развития, самый феномен свойственного барокко мироощущения и творчества. «В фальшивой гримасе Барокко, — пишет он, — от­печатлелась роковая мертвенность соединения хри­стианства и язычества». Бердяев, однако, приветству­ет роковую неудачу их соединения, ибо она и явилась, по его мнению, единственным значитель­ным достижением всего Возрождения. «Тайна Возро­ждения — в том, что оно не удалось». В этой оценке вновь крайне радикально звучит основной тезис бер- дяевской философии культуры — тезис о неудаче. Еще менее состоятельно, чем приведенные выше су­ждения Бердяева об изобразительном искусстве, его отношение к музыке Баха: она, дескать, пытается достичь гармонии небесных сфер, уносит слушате­лей из земного мира в мир иной, но, может быть, как раз поэтому не обретает совершенной формы, в отли­чие от пластических искусств. Столь же проблема­тичны суждения Бердяева о Толстом и Бальзаке. В связи со своими общими философскими построе­ниями Бердяев не может не относиться отрицательно к понятию реализма. Следовательно, искусство своих любимых писателей он поневоле не считает реали­стическим. И бестрепетно утверждает, что Толстого и Бальзака можно назвать реалистами лишь «услов­но», поскольку «в не меньшей степени они были мистиками». Уму непостижимо, как можно такое ут­верждать, ведь все литературоведы считают Бальзака основоположником реализма в жанре романа, а Тол­стого, этого величайшего живописца посюсторонне­го мира, — христианином, который в самих Еванге­лиях пытался истребить всю мистику и мифологию. Чтобы понять Бердяева, надо уяснить себе, что из­вестная степень произвола при описании лиц и со­бытий у него неотъемлема от практики свободы. Поэтому в дальнейшем изложении его философии искусства я предпочту обойтись без его оценок и ха­рактеристик и сосредоточусь на том, что составляет центр его религиозно-философского исповедания. Чтобы верно понять все своеобразие этого центра, никоим образом нельзя рассматривать бердяевскую философию искусства как автономную и покоящую­ся в себе эстетику. Триада немецкого идеализма — логика, этика, эстетика — к мышлению Бердяева не­применима. Но если все-таки попытаться ее приме­нить, будет правильнее подчинить его философию искусства не эстетике, а творческой этике. Сам Бер­дяев как раз считал эстетику ее частью.

Тесная связь творческой этики с искусством коре­нится в том, что явная активность духа во всех об­ластях его деятельности определяется как художест­венная активность — в науке, философии, морали и общественной жизни. В Творце мира Бердяев также видит великого художника. Насколько малосущест­венны художественные проблемы для бердяевской философии искусства, явственно обнаруживается в том, что Бердяев ставит перед искусством задачу творчески победить тяжесть «мира сего». «В художе­стве есть творческая победа над тяжестью „мира сего" — никогда не приспособление к этому „миру". <...> В художестве человек живет вне себя, вне своей тяжести, тяжести жизни. Всякий творческий художе­ственный акт есть частичное преображение жизни. В художественном восприятии мир дан нам уже про­светленным и освобожденным, в нем прорывается человек через тяготу мира». Творчество художест­венное, завершает Бердяев свое изложение, имеет не психологическую, а онтологическую природу.

В «Экзистенциальной диалектике» Бердяев исхо­дит в своих размышлениях об искусстве не из твор­ческого акта, а из того, на что этот акт направлен. Если бы Бердяев не презирал категорию предмета, можно было бы сказать — исходит из предмета ис­кусства. В начале он также пишет, что красота — «не есть лишь категория эстетическая, но есть и катего­рия метафизическая», ибо она подразумевает единст­во мира, данного нам в виде всеобъемлющей целост­ности. Способность красоты открывать нашим гла­зам мир в его целостности связана с тем, что красота выше противоположности добра и зла. «Добро же, — пишет Бердяев, — по ту сторону различения добра и зла, когда зло забыто, и есть красота».

Отсюда следует очень существенный и в то же время проблематичный вывод для бердяевской фило­софии искусства: невозможно понимать зло и лице­мерие как предмет искусства. Ведь красота, по мыс­ли Бердяева, тождественна добру. Бердяев принимает античный идеал калокалафии, хотя внятно и не гово­рит об этом. «Красота зла есть иллюзия и обман. Царство Божье можно мыслить лишь как царство красоты. Преображение мира есть явление красоты. И всякая красота в мире, — патетически восклицает Бердяев, — есть или воспоминание о рае, или проро­чество о мире преображенном».

Все, что было сказано выше о понимании Бердяе­вым красоты, относится к области божественного откровения. Но не Бог, как мы уже знаем, есть вла­стелин мира, согласно Бердяеву. Власть в мире принадлежит дьяволу. Постоянно озабоченный ее укреплением и расширением своего царства, дьявол пытается завладеть и красотой для своих надобно­стей. Бердяев, вслед за Достоевским, верит, что князь мира сего, дьявол, в конце концов проиграет сраже­ние с Богом, которое он ведет в человеческих серд­цах. Но Бердяев не впадает в иллюзию, будто бы кра­соте легко спасти мир, о чем говорил опять-таки Достоевский. Очень интересно и благотворное для нынешнего положения искусства на Западе мнение Бердяева (чисто русское) что эстетствующий форма­лизм оказывает немалое пособничество коварным силам демонии тем, что подменяет в содержании произведений искусства ценности истины и добра, признавая лишь чисто эстетические ценности. Отсю­да Бердяев приходит к выводу, что дьявол не против­ник Бога, а нейтралист, который, как свойственно эс­тетам, избегает принимать сторону добра или зла, но не преодолевает их различия так, как того требует искусство. «Эстетство есть не творческое состояние, это есть состояние пассивности. <...> Демонические уклоны, которые на этой почве рождаются, не глубо­кие. ...Эстеты не любят и красоты, ибо у них нет при­тяжения к божественной высоте». Особенно резко Бердяев порицает эстетство, когда его адепты пере­носят свои взгляды на социальную область. «Недо­пустимо враждовать против осуществления большей справедливости в социальной жизни по тем основа­ниям, что в несправедливом социальном строе про­шлого было больше красоты». Он называет двух представителей подобного циничного эстетизма: Ницше, во всем остальном любимого и не раз пре­возносившегося Бердяевым, и Константина Леонтье­ва, исторического эстета и романтика, живописного аристократа, который в юности был влюблен в цве­тистый Восток, где состоял на царской дипломатиче­ской службе, а окончил свой век в монастыре угрю­мым византийцем. Позицию Леонтьева — кстати, о нем Бердяев написал прекрасную книгу — он осуж­дает, находя в ней «ложь и неправду».

Таковы в общих чертах метафизические, вернее сказать, религиозно-философские предпосылки бер­дяевской эстетики. Далее попытаемся подробнее рассмотреть его соображения о различных стилях ху­дожественного творчества и различных художествен­ных эпохах.