Бердяевская этика — не этика в силу исполнения закона, а этика творчества, обязанность человека к творческой деятельности. Отсюда естественным об­разом следует ее тесная связь с искусством. Пробле­ме искусства и художественного творчества Бердяев уделил немалое внимание в своих сочинениях. Важ­нейшие мысли изложены им в работах «Смысл твор­чества», «Экзистенциальная диалектика божествен­ного и человеческого» и «Опыт эсхатологической метафизики». Но нельзя не учитывать и отдельных замечаний, рассеянных по страницам книг о Достоев­ском и Константине Леонтьеве.

Изложить бердяевскую философию искусства — задача не из простых, так как глубина его мысли не находит адекватного ей ясного понятийного пред­ставления. Здесь сильнее, чем в других областях философствования Бердяева, ощущается внутреннее подобие его вулканического мышления огням вели­колепного фейерверка: ракеты понятий абсолютно беспорядочно разлетаются во все стороны, освещая ярким светом что-то одно и оставляя во мраке другое, не разбирая, что тут главное, а что второсте­пенное. Эта неровность освещения происходит в ос­новном от презрения Бердяева к любым методологи­ческим разграничениям в той области, которую он исследует. Все его рассуждения об искусстве оказы­ваются запутанными переплетениями философии, ре­лигии, эстетики, истории искусства и социологии. Из-за множественности перспектив одно и то же историческое лицо, одно и то же событие тут осве­щается ярко и оценивается положительно, а там, очу­тившись во мраке, получает негативную оценку. Дос­тичь верного понимания бердяевской философии искусства трудно еще и потому, что суждения его об отдельных художниках прихотливы и плохо обосно­ваны, — отчасти это можно извинить, принимая во внимание духовную ситуацию России на рубеже двух столетий. Скажем, для Бердяева само собою ра­зумеется, что Боттичелли — величайший художник всей эпохи Возрождения, и в то же время он ради­кально осуждает Рафаэля, говоря, что тот «самый не индивидуальный, самый безличный художник в ми­ре», его искусство — «отвлеченное совершенство композиции» и «его нельзя интимно любить». У ве­ликого Микеланджело он так же, как у Рафаэля, не находит никакой магии. Вдобавок он, как ни стран­но, считает, что в искусстве Микеланджело «есть что-то бесполое». Весьма своеобразной, да, по сути, и непоследовательной кажется мысль Бердяева, что «магия обаяния», которую он находит в искусстве Боттичелли и которая, по его мнению, отсутствует у Микеланджело, заслуживает порицания как «что-то бесполое», но в то же время именно преодоление пола философ полагает условием подлинного творче­ства. Очень характерно суждение Бердяева об искус­стве барокко. С чисто художественной точки зрения он признает искусство этого стиля, зато огульно отвергает, подходя с точки зрения дальнейшего рели- гиозно-исторического развития, самый феномен свойственного барокко мироощущения и творчества. «В фальшивой гримасе Барокко, — пишет он, — от­печатлелась роковая мертвенность соединения хри­стианства и язычества». Бердяев, однако, приветству­ет роковую неудачу их соединения, ибо она и явилась, по его мнению, единственным значитель­ным достижением всего Возрождения. «Тайна Возро­ждения — в том, что оно не удалось». В этой оценке вновь крайне радикально звучит основной тезис бер- дяевской философии культуры — тезис о неудаче. Еще менее состоятельно, чем приведенные выше су­ждения Бердяева об изобразительном искусстве, его отношение к музыке Баха: она, дескать, пытается достичь гармонии небесных сфер, уносит слушате­лей из земного мира в мир иной, но, может быть, как раз поэтому не обретает совершенной формы, в отли­чие от пластических искусств. Столь же проблема­тичны суждения Бердяева о Толстом и Бальзаке. В связи со своими общими философскими построе­ниями Бердяев не может не относиться отрицательно к понятию реализма. Следовательно, искусство своих любимых писателей он поневоле не считает реали­стическим. И бестрепетно утверждает, что Толстого и Бальзака можно назвать реалистами лишь «услов­но», поскольку «в не меньшей степени они были мистиками». Уму непостижимо, как можно такое ут­верждать, ведь все литературоведы считают Бальзака основоположником реализма в жанре романа, а Тол­стого, этого величайшего живописца посюсторонне­го мира, — христианином, который в самих Еванге­лиях пытался истребить всю мистику и мифологию. Чтобы понять Бердяева, надо уяснить себе, что из­вестная степень произвола при описании лиц и со­бытий у него неотъемлема от практики свободы. Поэтому в дальнейшем изложении его философии искусства я предпочту обойтись без его оценок и ха­рактеристик и сосредоточусь на том, что составляет центр его религиозно-философского исповедания. Чтобы верно понять все своеобразие этого центра, никоим образом нельзя рассматривать бердяевскую философию искусства как автономную и покоящую­ся в себе эстетику. Триада немецкого идеализма — логика, этика, эстетика — к мышлению Бердяева не­применима. Но если все-таки попытаться ее приме­нить, будет правильнее подчинить его философию искусства не эстетике, а творческой этике. Сам Бер­дяев как раз считал эстетику ее частью.

Тесная связь творческой этики с искусством коре­нится в том, что явная активность духа во всех об­ластях его деятельности определяется как художест­венная активность — в науке, философии, морали и общественной жизни. В Творце мира Бердяев также видит великого художника. Насколько малосущест­венны художественные проблемы для бердяевской философии искусства, явственно обнаруживается в том, что Бердяев ставит перед искусством задачу творчески победить тяжесть «мира сего». «В художе­стве есть творческая победа над тяжестью „мира сего" — никогда не приспособление к этому „миру". <...> В художестве человек живет вне себя, вне своей тяжести, тяжести жизни. Всякий творческий художе­ственный акт есть частичное преображение жизни. В художественном восприятии мир дан нам уже про­светленным и освобожденным, в нем прорывается человек через тяготу мира». Творчество художест­венное, завершает Бердяев свое изложение, имеет не психологическую, а онтологическую природу.

В «Экзистенциальной диалектике» Бердяев исхо­дит в своих размышлениях об искусстве не из твор­ческого акта, а из того, на что этот акт направлен. Если бы Бердяев не презирал категорию предмета, можно было бы сказать — исходит из предмета ис­кусства. В начале он также пишет, что красота — «не есть лишь категория эстетическая, но есть и катего­рия метафизическая», ибо она подразумевает единст­во мира, данного нам в виде всеобъемлющей целост­ности. Способность красоты открывать нашим гла­зам мир в его целостности связана с тем, что красота выше противоположности добра и зла. «Добро же, — пишет Бердяев, — по ту сторону различения добра и зла, когда зло забыто, и есть красота».

Отсюда следует очень существенный и в то же время проблематичный вывод для бердяевской фило­софии искусства: невозможно понимать зло и лице­мерие как предмет искусства. Ведь красота, по мыс­ли Бердяева, тождественна добру. Бердяев принимает античный идеал калокалафии, хотя внятно и не гово­рит об этом. «Красота зла есть иллюзия и обман. Царство Божье можно мыслить лишь как царство красоты. Преображение мира есть явление красоты. И всякая красота в мире, — патетически восклицает Бердяев, — есть или воспоминание о рае, или проро­чество о мире преображенном».

Все, что было сказано выше о понимании Бердяе­вым красоты, относится к области божественного откровения. Но не Бог, как мы уже знаем, есть вла­стелин мира, согласно Бердяеву. Власть в мире принадлежит дьяволу. Постоянно озабоченный ее укреплением и расширением своего царства, дьявол пытается завладеть и красотой для своих надобно­стей. Бердяев, вслед за Достоевским, верит, что князь мира сего, дьявол, в конце концов проиграет сраже­ние с Богом, которое он ведет в человеческих серд­цах. Но Бердяев не впадает в иллюзию, будто бы кра­соте легко спасти мир, о чем говорил опять-таки Достоевский. Очень интересно и благотворное для нынешнего положения искусства на Западе мнение Бердяева (чисто русское) что эстетствующий форма­лизм оказывает немалое пособничество коварным силам демонии тем, что подменяет в содержании произведений искусства ценности истины и добра, признавая лишь чисто эстетические ценности. Отсю­да Бердяев приходит к выводу, что дьявол не против­ник Бога, а нейтралист, который, как свойственно эс­тетам, избегает принимать сторону добра или зла, но не преодолевает их различия так, как того требует искусство. «Эстетство есть не творческое состояние, это есть состояние пассивности. <...> Демонические уклоны, которые на этой почве рождаются, не глубо­кие. ...Эстеты не любят и красоты, ибо у них нет при­тяжения к божественной высоте». Особенно резко Бердяев порицает эстетство, когда его адепты пере­носят свои взгляды на социальную область. «Недо­пустимо враждовать против осуществления большей справедливости в социальной жизни по тем основа­ниям, что в несправедливом социальном строе про­шлого было больше красоты». Он называет двух представителей подобного циничного эстетизма: Ницше, во всем остальном любимого и не раз пре­возносившегося Бердяевым, и Константина Леонтье­ва, исторического эстета и романтика, живописного аристократа, который в юности был влюблен в цве­тистый Восток, где состоял на царской дипломатиче­ской службе, а окончил свой век в монастыре угрю­мым византийцем. Позицию Леонтьева — кстати, о нем Бердяев написал прекрасную книгу — он осуж­дает, находя в ней «ложь и неправду».

Таковы в общих чертах метафизические, вернее сказать, религиозно-философские предпосылки бер­дяевской эстетики. Далее попытаемся подробнее рассмотреть его соображения о различных стилях ху­дожественного творчества и различных художествен­ных эпохах.

Всюду, где Бердяева занимает не только творче­ский акт и красота, но также и художественные про­изведения, он, прибегая к свойственной ему катего­рии приблизительного, различает два стиля, которые относит к двум периодам развития культуры. Один стиль он называет классическим, каноническим, язы­ческим и преимущественно аполлиническим. Его со­вершеннейшее воплощение возможно в скульптуре, его расцвет пришелся на античную эпоху.

Другой стиль он называет романтическим, или дионисийским. Противоположность между классиче­ским и романтическим стилем для Бердяева пример­но та же, о которой писал Шиллер, противопоставляя друг другу сентиментальную и наивную поэзию. Ве­личайшие произведения романтического искусства принадлежат не скульптуре и даже не живописи, а музыке. Они созданы в христианскую эпоху, — эта мысль Бердяева решительным образом отличает его «романтическое» от общепринятого понятия: никто ведь не определяет христианство как романтическое мировидение!

Конечно, нельзя понимать противопоставление канонического, классически-прекрасного и христиан- ско-романтического только в духе идеальных типов, по Максу Веберу. В исторической действительности произведения искусства зачастую возникают на пере­сечении или при сочетании того и другого стиля; и Бердяев не упускает из виду этого обстоятельства.

Но в его классификации стилей и эпох по-настоя- щему нова и интересна опять-таки не научно-искус- ствоведческая, а религиозно-философская сторона. Соотнося искусствоведческие понятия «классиче­ский» и «романтический» со своим важнейшим поня­тием неудачи, Бердяев чрезвычайно впечатляющим образом живописал трагедию классицистического художника и ее существенное отличие от трагедии художника романтического.

Совершенство форм античной скульптуры даже на взгляд Бердяева, которому это искусство, вероят­но, было наименее близко, является непревзойден­ным. Но Бердяев видит и понимает, что это совер­шенство покоится на отказе от трансцендентной тос­ки. В красоте античного искусства есть имманентная завершенность, совершенство форм здесь, на земле, в этом мире. Когда стоишь в Риме перед классически совершенным Пантеоном, никакой устремленности в мир иной не чувствуешь. Языческое искусство не знакомо с пророчествами о трансцендентном небе. Небо над ним замкнуто, идеал его — посюсторон­ний. Трагедия классического художника в том, что на своем пути от вдохновения к произведению он приносит в жертву посюстороннему совершенству своего произведения свою трансцендентную тоску. Однако эта трагедия не исчерпывается в пределах классического искусства; став наследием античности, она живет в христианском мире, который чувствует искушение: реализовать недостижимый идеал совер­шенства. Недостижим же этот идеал совершенной формы для христианского искусства потому, что оно устремлено в бесконечность. А бесконечность невоз­можно уловить в завершенном, так как завершенное каким-то образом представляет собой конечное. И христианский художник, понимающий красоту как тоску по бесконечности, не может подчиняться жест­кому эстетическому канону. Лишь в податливой фор­ме романтического вдохновенного искусства он на­деется выразить нечто верное о бесконечном. Если каноническое классическое искусство можно срав­нить с парменидовым кругом, то романтическое, в понимании Бердяева, подобно раскрытой в бесконеч­ность гиперболе. Если трагедия классического ху­дожника заключается в том, что тоску по бесконеч­ности он приносит в жертву совершенству формы и тем самым понуждает красоту, обитающую на небе, сойти на землю, то трагедия христианского художни­ка состоит в том, что он не имеет адекватного языка форм, чтобы выражать неземную красоту, которая является ему в видениях и воспринимается экзистен­циально. Наверное, стоит дополнить это сравнение, с помощью которого я попытался разъяснить бердяев- ские идеи — а их изложение всегда очень ярко, но зачастую неясно, — еще одним. Античное искусство у Бердяева предстает словно великолепный ритор, чья речь совершенно прекрасна, потому что он не пытается высказать несказанное. Романтический хри­стианский художник в сравнении с античным — заи­ка, который, как ни старается, не способен произно­сить плавно текущие речи именно потому, что он пытается высказать несказанное. Должно быть, Бер­дяев признал бы правильность этого сравнения, однако заметил бы, что косноязычие христианского художника есть единственная адекватная ему самому и его цели форма выражения. Как мы видели, у Бер­дяева она именуется «символизмом». Символиче­ская речь в слове, звуке, образе — это исполнение и в то же время диссонанс; одновременность их со­ставляет сущность ее трагической удачи. Удачность же символического искусства в том, что оно указует на трансцендентный мир, являет его зримый образ взорам верующих и позволяет предчувствовать его в жизни. Трагично же оно потому, что не может ов­ладеть миром трансценденции и сделать его жизне- творящей силой в земном, посюстороннем мире. Бердяев неустанно подчеркивает: искусство должно быть символичным, другое искусство немыслимо, и все же символизм не является последним возмож­ным решением. «Мистический реализм» выходит за пределы символического творчества, «теургия выше искусства». Отсюда следует безукоризненно точный вывод: теургия представляет собой своего рода художественное творчество, но творчество такое, которое невозможно отобразить в художественном произведении. Следовательно, великая трагедия ху­дожественного творчества заключается в том, что творческий акт не просветляет и не возвышает жизнь до истинного бытия, а оставляет человека в сем мире и посредством художественных произ­ведений лишь указывает ему на трансцендентное бытие.

В последней книге Бердяева «Опыт эсхатологиче­ской метафизики» есть страницы, полные почти экс­татически страстных сетований на то, что творческий акт, перестав быть воплощением жизни, опустился и стал культурной деятельностью. «Первоначальный творческий акт по восходящей линии есть творче­ский экстаз, взлет, первичная интуиция, видение ино­го, открытие, чудесное вызывание образов, великий замысел, великая любовь, притяжение высоты, вос­хождение в гору, творческий огонь. Тогда творящий стоит перед Богом, перед Тайной, перед первоисточ­ником всякой жизни. Познание, например, не есть написанная книга, система, доказательство, объекти­вация во внешний мир открывшегося, а внутреннее озарение, приобщение, транцензус». Это верно, ко­нечно же, и для музыки, особенно близкой христиан­скому романтическому творчеству. Ведь «творчество Бетховена должно было бы привести к тому, чтобы весь мир зазвучал, как симфония», он творил не ради ублажения любителей искусства в концертных залах. Еще важнее требование и упование Бердяева на то, что «возгоревшаяся любовь» не только вызовет к жизни, например, «венок сонетов», но и станет взле­том человека в пределы вечности. Однако ничего по­добного не происходит. Почему? В «Эсхатологиче­ской метафизике» дан ответ: потому что «творчество и искусство... между собой неразрывно связаны и вместе с тем находятся как бы в конфликте и неред­ко враждебны друг другу». Творчество желает вопло­щения трансцендентного видения. Однако в ходе ра­боты над произведением воплощение неизбежно снижается до объективации.

Любопытный свет проливает на бердяевскую фи­лософию искусства его утверждение, что формаль­ное совершенство художественного произведения неизбежно находится в обратном отношении к его значимости. Он полагает, что формально совершен­ное произведение может быть создано только таким художником, который не ощущает в себе ни малей­шей «теургической жажды» и не ведает о том, что обязан преображать мир, отвечая на Божий зов, и бороться с укорененным в земном мире, бескрылым и самодовольным обывателем. В нем, как мы знаем, Бердяев прозревает дьявола. Для Бердяева несо­мненно то, что адепты искусства для искусства, не­нароком угодившие в христианский мир представи­тели классического канонического искусства, — большие мастера, способные доставлять наслажде­ние эстетам. Но «эстетическое гурманство» глубоко отвратительно ему, ибо его томит голод духовный, религиозный. Величайшие художники для Бердяе­ва — те, в ком теургическое беспокойство пробуди­ло мужество, необходимое, чтобы пожертвовать совершенством произведений во имя трудов, на­правленных на совершенствование жизни. В этой связи Бердяев особо выделяет из всех русских художников двоих. Это Гоголь, сжегший «Мертвые души» и высказавший пожелание, чтобы из его творчества потомки знали только назидательные письма к друзьям и сочинение о божественной литургии. И, конечно, Толстой, чья жизнь была «мучительным переходом от творчества совершен­ных художественных произведений к творчеству со­вершенной жизни», борьбой, которая закончилась отказом Толстого от искусства. В числе современ­ных европейцев Бердяев называет в первую очередь Ибсена, которого высоко ценит за то, что тот, впол­не в духе Толстого, поставил теургическое творче­ство выше искусства, живое свидетельство чему — величайшая драма «Когда мы, мертвые, пробужда­емся».