Всюду, где Бердяева занимает не только творче­ский акт и красота, но также и художественные про­изведения, он, прибегая к свойственной ему катего­рии приблизительного, различает два стиля, которые относит к двум периодам развития культуры. Один стиль он называет классическим, каноническим, язы­ческим и преимущественно аполлиническим. Его со­вершеннейшее воплощение возможно в скульптуре, его расцвет пришелся на античную эпоху.

Другой стиль он называет романтическим, или дионисийским. Противоположность между классиче­ским и романтическим стилем для Бердяева пример­но та же, о которой писал Шиллер, противопоставляя друг другу сентиментальную и наивную поэзию. Ве­личайшие произведения романтического искусства принадлежат не скульптуре и даже не живописи, а музыке. Они созданы в христианскую эпоху, — эта мысль Бердяева решительным образом отличает его «романтическое» от общепринятого понятия: никто ведь не определяет христианство как романтическое мировидение!

Конечно, нельзя понимать противопоставление канонического, классически-прекрасного и христиан- ско-романтического только в духе идеальных типов, по Максу Веберу. В исторической действительности произведения искусства зачастую возникают на пере­сечении или при сочетании того и другого стиля; и Бердяев не упускает из виду этого обстоятельства.

Но в его классификации стилей и эпох по-настоя- щему нова и интересна опять-таки не научно-искус- ствоведческая, а религиозно-философская сторона. Соотнося искусствоведческие понятия «классиче­ский» и «романтический» со своим важнейшим поня­тием неудачи, Бердяев чрезвычайно впечатляющим образом живописал трагедию классицистического художника и ее существенное отличие от трагедии художника романтического.

Совершенство форм античной скульптуры даже на взгляд Бердяева, которому это искусство, вероят­но, было наименее близко, является непревзойден­ным. Но Бердяев видит и понимает, что это совер­шенство покоится на отказе от трансцендентной тос­ки. В красоте античного искусства есть имманентная завершенность, совершенство форм здесь, на земле, в этом мире. Когда стоишь в Риме перед классически совершенным Пантеоном, никакой устремленности в мир иной не чувствуешь. Языческое искусство не знакомо с пророчествами о трансцендентном небе. Небо над ним замкнуто, идеал его — посюсторон­ний. Трагедия классического художника в том, что на своем пути от вдохновения к произведению он приносит в жертву посюстороннему совершенству своего произведения свою трансцендентную тоску. Однако эта трагедия не исчерпывается в пределах классического искусства; став наследием античности, она живет в христианском мире, который чувствует искушение: реализовать недостижимый идеал совер­шенства. Недостижим же этот идеал совершенной формы для христианского искусства потому, что оно устремлено в бесконечность. А бесконечность невоз­можно уловить в завершенном, так как завершенное каким-то образом представляет собой конечное. И христианский художник, понимающий красоту как тоску по бесконечности, не может подчиняться жест­кому эстетическому канону. Лишь в податливой фор­ме романтического вдохновенного искусства он на­деется выразить нечто верное о бесконечном. Если каноническое классическое искусство можно срав­нить с парменидовым кругом, то романтическое, в понимании Бердяева, подобно раскрытой в бесконеч­ность гиперболе. Если трагедия классического ху­дожника заключается в том, что тоску по бесконеч­ности он приносит в жертву совершенству формы и тем самым понуждает красоту, обитающую на небе, сойти на землю, то трагедия христианского художни­ка состоит в том, что он не имеет адекватного языка форм, чтобы выражать неземную красоту, которая является ему в видениях и воспринимается экзистен­циально. Наверное, стоит дополнить это сравнение, с помощью которого я попытался разъяснить бердяев- ские идеи — а их изложение всегда очень ярко, но зачастую неясно, — еще одним. Античное искусство у Бердяева предстает словно великолепный ритор, чья речь совершенно прекрасна, потому что он не пытается высказать несказанное. Романтический хри­стианский художник в сравнении с античным — заи­ка, который, как ни старается, не способен произно­сить плавно текущие речи именно потому, что он пытается высказать несказанное. Должно быть, Бер­дяев признал бы правильность этого сравнения, однако заметил бы, что косноязычие христианского художника есть единственная адекватная ему самому и его цели форма выражения. Как мы видели, у Бер­дяева она именуется «символизмом». Символиче­ская речь в слове, звуке, образе — это исполнение и в то же время диссонанс; одновременность их со­ставляет сущность ее трагической удачи. Удачность же символического искусства в том, что оно указует на трансцендентный мир, являет его зримый образ взорам верующих и позволяет предчувствовать его в жизни. Трагично же оно потому, что не может ов­ладеть миром трансценденции и сделать его жизне- творящей силой в земном, посюстороннем мире. Бердяев неустанно подчеркивает: искусство должно быть символичным, другое искусство немыслимо, и все же символизм не является последним возмож­ным решением. «Мистический реализм» выходит за пределы символического творчества, «теургия выше искусства». Отсюда следует безукоризненно точный вывод: теургия представляет собой своего рода художественное творчество, но творчество такое, которое невозможно отобразить в художественном произведении. Следовательно, великая трагедия ху­дожественного творчества заключается в том, что творческий акт не просветляет и не возвышает жизнь до истинного бытия, а оставляет человека в сем мире и посредством художественных произ­ведений лишь указывает ему на трансцендентное бытие.

В последней книге Бердяева «Опыт эсхатологиче­ской метафизики» есть страницы, полные почти экс­татически страстных сетований на то, что творческий акт, перестав быть воплощением жизни, опустился и стал культурной деятельностью. «Первоначальный творческий акт по восходящей линии есть творче­ский экстаз, взлет, первичная интуиция, видение ино­го, открытие, чудесное вызывание образов, великий замысел, великая любовь, притяжение высоты, вос­хождение в гору, творческий огонь. Тогда творящий стоит перед Богом, перед Тайной, перед первоисточ­ником всякой жизни. Познание, например, не есть написанная книга, система, доказательство, объекти­вация во внешний мир открывшегося, а внутреннее озарение, приобщение, транцензус». Это верно, ко­нечно же, и для музыки, особенно близкой христиан­скому романтическому творчеству. Ведь «творчество Бетховена должно было бы привести к тому, чтобы весь мир зазвучал, как симфония», он творил не ради ублажения любителей искусства в концертных залах. Еще важнее требование и упование Бердяева на то, что «возгоревшаяся любовь» не только вызовет к жизни, например, «венок сонетов», но и станет взле­том человека в пределы вечности. Однако ничего по­добного не происходит. Почему? В «Эсхатологиче­ской метафизике» дан ответ: потому что «творчество и искусство... между собой неразрывно связаны и вместе с тем находятся как бы в конфликте и неред­ко враждебны друг другу». Творчество желает вопло­щения трансцендентного видения. Однако в ходе ра­боты над произведением воплощение неизбежно снижается до объективации.

Любопытный свет проливает на бердяевскую фи­лософию искусства его утверждение, что формаль­ное совершенство художественного произведения неизбежно находится в обратном отношении к его значимости. Он полагает, что формально совершен­ное произведение может быть создано только таким художником, который не ощущает в себе ни малей­шей «теургической жажды» и не ведает о том, что обязан преображать мир, отвечая на Божий зов, и бороться с укорененным в земном мире, бескрылым и самодовольным обывателем. В нем, как мы знаем, Бердяев прозревает дьявола. Для Бердяева несо­мненно то, что адепты искусства для искусства, не­нароком угодившие в христианский мир представи­тели классического канонического искусства, — большие мастера, способные доставлять наслажде­ние эстетам. Но «эстетическое гурманство» глубоко отвратительно ему, ибо его томит голод духовный, религиозный. Величайшие художники для Бердяе­ва — те, в ком теургическое беспокойство пробуди­ло мужество, необходимое, чтобы пожертвовать совершенством произведений во имя трудов, на­правленных на совершенствование жизни. В этой связи Бердяев особо выделяет из всех русских художников двоих. Это Гоголь, сжегший «Мертвые души» и высказавший пожелание, чтобы из его творчества потомки знали только назидательные письма к друзьям и сочинение о божественной литургии. И, конечно, Толстой, чья жизнь была «мучительным переходом от творчества совершен­ных художественных произведений к творчеству со­вершенной жизни», борьбой, которая закончилась отказом Толстого от искусства. В числе современ­ных европейцев Бердяев называет в первую очередь Ибсена, которого высоко ценит за то, что тот, впол­не в духе Толстого, поставил теургическое творче­ство выше искусства, живое свидетельство чему — величайшая драма «Когда мы, мертвые, пробужда­емся».

Все это отнюдь не является отрицанием искусст­ва. Это лишь убежденность, что великое искусство может возникнуть только там, где творец жаждет че- го-то большего, чем искусство. Искусство достигает совершенства лишь в неудаче произведения искус­ства.

Творческая этика в ее отношении к конкретным вопросам государства, экономики и общества

В предисловии к этой книге было отмечено, что Бердяев покинул Россию, будучи ярым противником большевизма, но после нескольких лет жизни в эмиг­рации его отношение к Октябрьской революции пре­терпело значительные изменения и стало гораздо более сложным. Важнейшие черты этого нового от­ношения представлены в работе Бердяева «Новое средневековье. Размышление о судьбе России и Ев­ропы» (Дармштадт, изд-во Отто Райхеля, 1927). В этой маленькой книжке объединены три этюда, по- разному озаглавленных, но по содержанию почти идентичных. Они представляют собой едва ли не са­мые страстные, взрывные, несправедливые и все же существенно важные декларации Бердяева. Харак­терная особенность этой книжки — резкий, почти мучительный диссонанс между метафизической про­зорливостью Бердяева и непостижимой его слепотой, когда речь идет о конкретных фактах общественной и политической жизни. В «Новом средневековье» есть пассажи, которые в своей ненависти к западно­европейскому гуманизму, либерализму и демократии ничуть не отличаются от пропагандистских речей большевиков, верных линии партии.

«Вся капиталистическая система хозяйства, — ут­верждает Бердяев, — есть детище пожирающей и ис­требляющей похоти. <...> Опыт русской революции наглядно показал, что народные массы не всегда стремятся выразить свое возрастающее социальное значение в демократии... <...> Власть никогда не при­надлежала и не может принадлежать большинству. Это противоречит природе власти. <...> Народ не мо­жет сам собой править... В демократических респуб­ликах правит совсем не народ, а незначительное меньшинство вожаков политических партий, банки­ров, газетчиков и т. п.». «Жалкая и бессильная роль временного правительства показала, что власть не может быть организована на гуманистических нача­лах, не может быть либеральной и демократической, не может быть и социалистической». «Все основы жизни потрясены. Обнаружились ложь и гнилость тех основ, на которых покоилось цивилизованное об­щество XIX и XX веков». Пресловутая свобода демо­кратии для Бердяева мало что значит, она ничуть ему не импонирует, поскольку она коренится не в уваже­нии к человеческой личности, а в равнодушии к правде. В недемократических обществах и эпохах, быть может, гораздо больше свободы — к такому па­радоксальному выводу он приходит. Средневековье он считает одной из таких эпох. «Истинной свободы духа, быть может, было больше в те времена, когда пылали костры инквизиции, чем в современных бур- жуазно-демократических республиках, отрицающих дух и религиозную совесть».

Это несправедливое и совершенно несостоятель­ное с точки зрения исторической науки обвинение, брошенное XIX и XX векам, когда немало было дос­тигнуто в духовной и социальной областях, еще мож­но было бы понять и, наверное, даже простить, если бы мы имели дело с реакционером и мракобесом. Но свободолюбие инквизиции Бердяев превозносит не потому, что он консервативный цезаропапист вроде Победоносцева, а потому, что он — враждебный вся­кой государственности христианский мистик. Зная это, тем более трудно удержаться от укоризненного вопроса: как понимать, что кострам инквизиции от­дается предпочтение перед институтами буржуазных республик? Ответить на вопрос непросто и подхо­дить к нему следует с величайшей осторожностью. Во-первых, констатируем: в первые годы своей эмиг­рантской жизни в Париже Бердяев вовсе не превра­тился в коммуниста. Свидетельство тому — его сим­патии к средневековью и католичеству, которых ни­когда не разделил бы Ленин. Однако явственно звучит некая фашистская нота в следующих рассуж­дениях Бердяева: «И в Европе произошло страшное огрубение. Это мы видим и на таком интересном яв­лении, как фашизм. Итальянский фашизм, вопреки распространенному мнению, тоже был революцией, совершенной молодыми людьми... ...Энергия их... приняла не разрушительный, а созидательный харак­тер. <...> И значение будут иметь лишь люди типа Муссолини, единственного, быть может, творческого государственного деятеля Европы, который сумел подчинить себе и государственной идее воинствую- ще-насильнические инстинкты молодежи, дал выход энергии». Вопреки этим почти патетическим речам Бердяева нужно заметить, что фашистом он не был, как не был и коммунистом. Его позитивное отноше­ние к этим движениям — причем фашизму он, безус­ловно, отдавал предпочтение — распространялось исключительно на антидемократические структуры сознания и формы власти. От будущего он ждал воз­вращения к государственной и политической жизни христианства, которое демократии игнорируют. Двойственностью отношения Бердяева к обеим дик­татурам объясняется и их оценка, столь сбивающая с толку. Когда Бердяев пишет о большевистском мире как о сатанократии, он — убежденный враг Совет­ской России. Когда же он исследует структуру боль­шевизма, ее проявления в теоретическом мировоззре­нии и политической практике, а также когда опи­сывает борьбу абсолютистского централизованного большевистского сознания против ни во что не ве­рующей слабовольной демократии, российская жизнь предстает в совсем ином, сугубо положительном све­те. Наверное, мы несколько уточним позицию Бер­дяева по отношению к большевизму, если укажем на то, что его понимание большевизма как сатанократии остается неизменным во всех рассуждениях о «новом средневековье», тогда как оценка этого духовного, социального и политического феномена по ходу из­ложения претерпевает заметные изменения. Там, где рядом с «дьявольской фигурой» большевизма перед мысленным взором Бердяева возникает жалкий образ выродившейся, разложившейся буржуазии, он неиз­менно отмечает, что дьявол ему ближе, чем меща­нин, и кроме того, дьявол ближе не только Бердяеву, но и самому Богу. Ведь дьявол обитает в высоком здании теологии, мещанин же ютится в подвале со­циологии. Подобное отношение было бы вполне по­нятно, если бы оно принадлежало, например, Кон­стантину Леонтьеву, о котором уже упоминалось, то есть цезаропаписту византийского типа, но не Бер­дяеву. Ему оно было в сущности чуждо, об этом сви­детельствуют резкие возражения против взглядов Ле­онтьева, которые изложены Бердяевым в «Экзистен­циальной диалектике». Он пишет, что окрашенное в религиозные тона эстетство Леонтьева — «ложь и неправда». Однако в 20-е годы Бердяев мыслил еще по-другому. Дьявол ему виделся исполнителем воли Бога. Наверное, можно принять во внимание некото­рые обстоятельства, смягчающие вину Бердяева. Его слепая ненависть к трем великим принципам Нового времени — гуманизму, либерализму и социализму — все же взяла верх, и причина тому — отношение рус­ской эмиграции к бывшему отечеству. В эмигрантах Бердяева возмущала надменная уверенность в собст­венной правоте, которой в равной мере отличались и потерпевшие поражение монархисты, и демократиче­ские сторонники Керенского. Именно эти круги, по­лагает Бердяев, с их мертвыми доктринами, с их им­потенцией воли и привели Россию на край бездны, но они решительно не желали этого признавать и на­гло уповали на то, что при поддержке Западной Ев­ропы вернут себе власть в России. Естественным образом подобные мысли и вся духовная позиция Бердяева привели к тому, что он оказался в относи­тельном одиночестве и подвергся многим и многим нападкам. В этой ситуации он нашел поддержку и питательную почву в сочинениях издавна почитав­шегося Бердяевым Жозефа де Местра, консерватора, аристократа и эмигранта, резко враждебно относив­шегося к Французской революции и осуждавшего все ее политические мероприятия как проявления непо­корности Божьей воле. Бердяев согласен с Жозефом де Местром в том, что существует «воля Провиде­ния, всегда незримо действующая в революциях», что «революциями Бог карает людей и народы». По мнению консервативного француза, нельзя идти про­тив воли Бога. Надо принять кару во всей ее полноте. А потому воля к уклонению от кары — не только безумие рационализма, но и моральный изъян.

Можно относиться к этой философии истории по-разному. Мне кажется, она крайне проблематич­на. Ненависть аристократа Бердяева к демократам, не пожелавшим признать, что большевистская сатано- кратия есть Божья кара, и отдавшим жизнь в борьбе против «сатанократии большевизма», — эта нена­висть производит гнетущее впечатление. В диалекти­ке мировой истории, как и в диалектике человеческо­го сердца, действует множество тайных сил, но их позитивное действие сводится на нет, когда люди их осознают и преобразуют в теории. Несомненно, мно­гие нашли свой путь к Богу через страдание — поте­ряв мать, жену или дитя, но наверняка среди этих людей нет никого, кто бы сознательно желал увидеть у одра больного близкого человека не «прогрессивно мыслящего» врача-гуманиста, а посланца дьявола — ангела смерти. Нечто, напоминающее такое желание, подрывает и отравляет политическое мировидение Бердяева. Но эта констатация не должна пониматься как обвинение. События были столь сокрушительны­ми, столь тяжелыми, столь непостижимыми, а чело­веческий разум — столь бессильным, что никого нельзя упрекать, если он утратил независимый взгляд на происходящее и сам сделался слепым сим­птомом событий. Такая перемена произошла с Бер­дяевым в 20-х годах. «Философия неравенства» и «Новое средневековье» со временем будут вынесены за рамки социально-философской системы Бердяева и сохранят свое значение лишь в качестве своего рода сейсмограмм революционного землетрясения. Единственное, что останется от этих работ, — бердя- евская концепция большевизма. Своеобразнейшая ее черта — то, что марксизм играет в ней лишь подчи­ненную роль. Это во многом объясняется тем, что Бердяев даже в то время, когда он состоял в соци­ал-демократической партии, не был настоящим мар­ксистом. Ему, человеку глубоко религиозному, мар­ксистское мировоззрение и экономическая теория всегда были чужды. Привлекал же его революцион­ный, боевой пафос марксизма, строгая структурная организация догматов большевистского мировиде- ния, какой не было у либеральных и демократиче­ских партий. Но Бердяеву всегда была чужда линия на интернационализм, свойственная всем направле­ниям российской социал-демократии. Бердяев не без удовлетворения подчеркивает национальный харак­тер большевизма. Он понимает большевизм не как продолжение западноевропейского Нового времени, а как его слом, как разрыв с релятивистским безвери­ем Нового времени. В большевизме он видит нечто совершенно новое: «новое средневековье». То, что оно возникло в России, Бердяев объясняет тем, что Россия к моменту, когда разразилась революция, все еще несла на себе печать Средних веков: «Россия полностью не вышла из средневековья, из сакраль­ной эпохи, и потому она самым непосредственным образом от пережитков старого средневековья и ста­рой теократии перешла в новое средневековье». Эта, безусловно, верная констатация дополнена следую­щей тирадой, которая звучит почти как мистическое пророчество оракула: «В большевиках есть что-то за­предельное, потустороннее. Этим жутки они». Траге­дия русского большевизма разыгрывается в ночной стихии нового средневековья, а не в светлой как день атмосфере Нового времени. Ориентироваться в рус­ском коммунизме можно лишь по звездам. Чтобы по­нять смысл русской революции, нужно от астроно­мии Нового времени вернуться к средневековой астрологии. Общее со старым средневековьем у но­вого — сосредоточенность всей культуры на са­кральной идее. Коммунизм, утверждает Бердяев, окончательно отменяет автономию, сложившуюся в секуляризованном мире Нового времени. Коммунизм требует сакрального общества, сакральной культуры. Он желает все области жизни подчинить религии. Это структурное сходство, а также и атмосфера, ха­рактерная для обоих типов средневековья, имеют в глазах Бердяева столь большое значение, что он упускает из виду важнейшее различие этих типов — теократию подлинного средневековья и сатанокра- тию нового. Если вслушаться, вдуматься в слова, ко­торыми Бердяев восхваляет новое средневековье, трудно избежать впечатления, что его пугающее про­рочество: скорей Россия породит антихриста, чем гу­манистическую демократию и серединную гумани­стическую культуру — в нем самом пробуждало известные надежды. Он, конечно, понимает, что но­вый христианский мир возникнет не сразу, но все-та- ки это будет мир, в котором под знаком религиозной борьбы, религиозной полярности созреют условия для установления истинных религиозных начал.

Главная проблема «Нового средневековья» — во­прос об отношении марксистской классовой борьбы к христианству. Спустя десять лет Бердяев исследо­вал его в двух других работах. Их тон уже не отлича­ется прежней страстностью, но в суждениях ничуть не меньше обычного бердяевского радикализма. Эти работы — «Христианство и классовая борьба» (1936) и «Истоки и смысл русского коммунизма» (1937). Последняя версия решения этой проблемы изложена в книге «Правда и ложь коммунизма» (написанной приблизительно в те же годы, но изданной только в 1955 году).