Возвращаясь к вопросу о неясности: сделав все исключения и допустив возможное существование второстепенных "трудных" поэтов, чья аудитория всегда должна быть мала, я все же полагаю, что для поэта естественно желание иметь большую и как можно более разнообразную аудиторию, и что препятствием для него являются скорее полуобразованные и плохо образованные, нежели необразованные: лично мне бы хотелось иметь аудиторию, не умеющую ни писать, ни читать.[54] Наиболее полезной в общественном отношении будет являться поэзия, которая сможет охватить существующее в обществе расслоение вкусов, — расслоение, которое, очевидно, является признаком общественной дезинтеграции. Идеальным средством выражения для поэзии, так же, как и наиболее непосредственным способом проявления ее общественной "полезности", на мой взгляд, является театр. В пьесе Шекспира есть несколько смысловых уровней. Для самых простодушных зрителей есть сюжет, для более вдумчивых — характер со своим внутренним конфликтом, для любителей щегольнуть цитатой — слова и выражения, для более восприимчивых к музыке — ритм, и наконец, для самых чутких и понимающих — смысл, который раскрывается постепенно. Я, конечно, не думаю, что возможна такая точная классификация аудитории; скорее имеет место, хотя и осознанное в разной степени, одновременное влияние всех этих элементов на восприятие каждого зрителя. Ни на одном из этих уровней нет зрителя, которого беспокоит присутствие того, чего он не понимает, или того, что его не интересует. Быть может, простой пример пояснит, что я имею в виду. Однажды я задумал и набросал пару сцен для пьесы в стихах. Намерение мое состояло в том, чтобы в ней был один характер, чей интеллект и чье миро- видение находилось бы на уровне самой чуткой и интеллектуальной части публики; его речи должны адресоваться ей в той же степени, как и остальным персонажам пьесы, или скорее адресоваться последним (которые были приземленными, ограниченными и лишенными воображения существами), но с сознательным расчетом на то, что их подслушают первые. Должно было существовать понимание между главным героем и небольшой частью публики, тогда как ее остальная часть реагировала бы на других персонажей пьесы. Возможно, все это слишком нарочито, но каждый экспериментирует так, как умеет.

Всякому поэту, я полагаю, хотелось бы думать, что он принес непосредственную пользу обществу. Под этим, как уже ясно, я надеюсь, из сказанного мною ранее, я не имею в виду, что ему следует вмешиваться в то, чем занимается богослов, проповедник, экономист, социолог или кто-либо другой; что он должен заниматься чем-то, кроме сочинения поэзии, причем поэзии, не определяемой в терминах какой-либо другой дисциплины. Ему хотелось бы быть кем-то вроде развлекающего публику артиста и одновременно иметь возможность думать о своем под трагической или комической маской. Он хотел бы передавать прелести поэзии не просто большой аудитории своих читателей, а большой группе людей одновременно; и наиболее подходящим местом для этого является театр. Представляется, что автор может ощутить определенное удовлетворение от того, что вызвал удовольствие зрительного зала, получая, таким образом, незамедлительную компенсацию за ту боль, которую вызывает превращение крови в чернила. Ни в нынешней обстановке, ни в любой другой поэзия не может быть карьерой, она, скорее, — занятие для простаков. Ни один честный поэт не может быть вполне уверен в непреходящей ценности того, что им написано: быть может, он зря потратил время и лишь испортил себе жизнь. Тем лучшим утешением в этом случае может служить доставшаяся ему в обществе роль комедианта. Кроме того, технические требования, предъявляемые театром, те ограничения, которые он навязывает автору, необходимость поддерживать в течение определенного промежутка времени непрерывный интерес большой, не подготовленной и не слишком восприимчивой группы людей, те его проблемы, которые постоянно должны решаться, — всего этого вполне достаточно, чтобы сознание поэта было полностью занято манипуляцией художественными средствами. Если же автор может создать пьесу, которая не только поддерживает интерес толпы в течение определенного временного промежутка, но и является настоящей поэзией — тем лучше.

Я не пытался привести какое-то определение поэзии, так как не могу найти ни одного, которое не предполагало бы, что читателю уже известно, что это такое, или не включало бы в понятие поэзии гораздо больше, чем следует. Рискну утверждать, что поэзия начинается с дикаря, бьющего в барабан в джунглях, и в дальнейшем она сохраняет эту основу — ударность и ритм; метафорически можно сказать, что поэт старше, чем другие люди — но не хочу поддаться искушению закончить на подобного рода эффекте. Я скорее настаивал на том, что поэзия настолько разнообразна, что ее разновидности не имеют между собой ничего общего, кроме стихотворного ритма вместо ритма прозаического, — а это мало что говорит нам обо всей поэзии. Поэзия, конечно, не может быть определена через свои функции. Если она отмечает какое-то общественное событие, прославляет праздник, украшает религиозный обряд или просто развлекает толпу — тем лучше. Она может влиять на революции в мировидении, которые периодически необходимы, может помочь сломать общепринятые способы восприятия и оценки, которые непрерывно формируются, и помочь людям заново взглянуть на мир или на какую-то новую его часть. Время от времени она может делать немного более понятными для нас те глубокие безымянные чувства, которые составляют основу нашего бытия, до которых мы редко докапываемся сами, потому что наша жизнь есть постоянный уход от себя, уход от видимого и чувствуемого мира. Но сказать все это — значит не сказать ничего нового для тех, кто задумывается над своим переживанием поэзии. Боюсь, что на протяжении всех этих лекций я уже вышел за рамки, которые, как подсказывает мне знание собственной личности, являются ее реальными пределами. Если, как заметил Джеймс Томсон, "губы поют лишь тогда, когда целовать не могут", то можно сказать, что поэты говорят лишь тогда, когда не могут петь. Мне приятно, что именно в этом месте я заканчиваю свои рассуждения о поэзии. Печальная тень Кольриджа подзывает меня из мрака кивком головы.

СТАТЬИ РАЗНЫХ ЛЕТ

Гамлет и его проблемы

Мало кто из критиков признавал, что главный вопрос в "Гамлете" — сама пьеса, а личность Гамлета — вопрос второстепенный. Образ Гамлета всегда таил в себе особую притягательность для опаснейшего типа критика: я говорю о критике, который по природе обладает творческим складом ума, но из-за недостатка творческой силы проявляет себя не в творчестве, а в критике. Часто критики подобного склада находят в Гамлете косвенное выражение своего собственного бытия художника. Таким по сознанию был Гете, сделавший из Гамлета Вертера, и такого же склада был Кольридж, представивший Гамлета Кольриджем. И ни один из этих авторов, писавших о Гамлете, похоже, не вспомнил, что первая их обязанность — разобраться в произведении искусства. Критика, подобная сочинениям Гете и Кольриджа о Гамлете, — превратнейшего свойства. Ибо благодаря бесспорной проницательности обоих критиков и той подмене, которую совершает их творческий талант, — подмене шекспировского Гамлета своим, — они заставляют нас чуть ли не поверить в их заблуждения. Нам остается радоваться, что эту пьесу не удостоил своим вниманием Уолтер Пейтер.

Недавно два исследователя — м-р Дж. М. Робертсон и профессор Штолль из Миннесотского университета — выпустили небольшие книжки, которые хороши тем, что переводят разговор в другое русло. М-р Штолль делает полезное дело, напоминая нам о трудах критиков XVII–XVIII веков и отмечая, что "они меньше знали о психологии, чем позднейшие исследователи, зато по духу они были ближе к искусству Шекспира; и поскольку они настаивали скорее на значимости целого, нежели личности главного героя, то они, на свой старинный лад, оказывались ближе и к тайне драматического искусства".

Произведение искусства нельзя истолковать как таковое, — в этом смысле в нем нечего пояснять; его можно лишь подвергнуть критической оценке в соответствии с определенными критериями, в сравнении с другими произведениями искусства.

Что же касается "истолкования", то здесь главная задача — представить нужные исторические сведения, которые скорее всего неизвестны читателю. М-р Робертсон указывает, очень кстати, что неудача критиков с интерпретацией "Гамлета" объяснялась тем, что они игнорировали очевидное: "Гамлет" — это напластование, он представляет собой усилия нескольких драматургов, каждый из которых перерабатывал по-своему созданное предшественниками. Шекспировский "Гамлет" предстал бы перед нами совсем в другом свете, если бы мы перестали рассматривать его сюжет как замысел одного Шекспира и воспринимали как позднее наложение на гораздо более грубую основу, которая чувствуется даже в окончательном варианте.

Нам известно о существовании более ранней пьесы Томаса Кида, этого необыкновенно одаренного драматурга и, может быть, поэта, который, по всей вероятности, был автором двух таких несхожих пьес, как "Испанская трагедия" и "Арден из Февершема". О том, что это была за пьеса, мы можем догадаться по трем источникам: по самой "Испанской трагедии", по рассказу Бельфоре, очевидно, послужившему основой для "Гамлета" Кида, а также по той версии, что исполнялась в Германии во времени Шекспира и которая носит явный отпечаток того, что она была переделана из более ранней, но никак не поздней пьесы. Из этих трех источников ясно, что мотивом ранней пьесы была просто месть; то, что Гамлет медлит с отмщением объяснялось, как и в "Испанской трагедии", единственно трудностью убить монарха, окруженного стражей; и "сумасшествие" Гамлета было инсценировано с целью избегнуть подозрений, и, надо сказать, инсценировано успешно. В окончательной же, шекспировской, версии дает о себе знать другой мотив, более важный, чем месть, и он явно "приглушает" последний. Гамлет медлит с отмщением, и это не объясняется необходимостью или расчетом, "сумасшествие" его производит обратный эффект: оно не убаюкивает, а, наоборот, возбуждает подозрение короля. Изменение, однако, произведено недостаточно полно, чтобы выглядеть убедительным. Кроме того, в пьесе встречаются словесные параллели, столь близкие к "Испанской трагедии", что сомнений не остается — местами Шекспир просто-напросто правил текст Кида. И наконец, есть сцены непонятные, ничем не обоснованные — с Полонием и Лаэртом, Полонием и Рейнальдо, — эти сцены написаны не в стихотворной манере Кида и, уж конечно, не в стиле Шекспира. М-р Робертсон полагает, что в ранней пьесе Кида эти эпизоды были проработаны рукой кого-то другого, возможно Чэпмена, еще прежде, чем пьесы коснулся Шекспир. И он заключает весьма резонно, что ранняя пьеса Кида, подобно другим "трагедия мщения", делилась на две пятиактные части. Общий вывод исследования м-ра Робертсона, полагаем мы, бесспорен: шекспировский "Гамлет" в тех пределах, в каких он действительно принадлежит Шекспиру, — эта пьеса о воздействии вины матери на сына, и этот мотив Шекспиру не Удалось органично наложить на "неподдающийся" материал ранней пьесы.

В том, что материал не поддался Шекспиру, не может быть никаких сомнений. Пьеса не только не шедевр — это безусловно художественная неудача драматурга. Ни одно его произведение так не озадачивает и не тревожит, как "Гамлет". Это самая длинная из его пьес и, возможно, стоившая ему самых тяжких творческих мук, — и все же он оставил в ней лишние и неувязанные сцены, которые можно было бы заметить и при самой поспешной правке. Налицо версифика- ционная небрежность. Строки вроде этих:

Look, the morn, in russet mantle clad,