М.Н. Щербакова. Исповедальные образы русской романтической драмы

Особенную роль отвела история отечественного театра эпохе романтизма с ее причудливой стилевой прелюдией – преромантизмом (или предромантизмом). Именно романтической драме, вплотную приблизившейся к трагизму сюжетов конкретной человеческой судьбы, дано было ощутить дыхание неуловимой и вечной Истины бытия. Поиск театром художественной модели мира, способной зеркально отразить мир реальный, увенчался здесь открытием наиболее выразительной из ее форм – исповедальной. Динамичная именно в актерской интерпретации, исповедь души романтического героя изначально поражала современников стрессовой энергетикой откровения и магнетизмом эмоционально-психологического воздействия. В визуально-пластической постановочной технике сентименталистской (“мещанской”) драмы 1790-1810-х годов, романтической мелодрамы 1820-х, наконец, лирической драмы 1830-40-х годов взору отечественного зрителя открывался необыкновенно впечатляющий сценографический образ. Становилось зримым само исповедальное движение души героя из потаенных глубин собственного “я” во вне, к критическому или сочувственному восприятию этого величественного и драматического акта.

Столь исключительные критерии психологической процессуальности и эмоциональной глубины в новой концепции драмы предопределили поиск театром невербальных красок художественной сценографии, способных запечатлеть стихию душевного порыва и раскрыть идеальную природу ее событийности в спектакле. Именно поэтому активное вхождение музыки как искусства эмоционально-процессуального обобщения в мир романтической драмы, по существу, стало символом всей стилевой эпохи.

С течением времени исповедальная тема обретала в сценическом искусстве все более устойчивые сюжетно-постановочные очертания, отражая логику развития отечественного романтического искусства первой половины ХIХ века в целом. Так, если в “мещанской” драматургии таким сценам и образам отводилась лишь скромная роль эпизодов в общей содержательной канве спектакля, то к 1840-м годам сформировалось особое драматическое направление, знаменательно связавшее исповедальный жанр с глубоко лиричными образами “офелиевских” героинь русского романтического театра.

Обозначим лишь наиболее характерные штрихи этой исторической картины.

Словно в фокусе, в печальной исповеди одного из второстепенных действующих лиц – “клавикордного учителя Рихтера” сконцентрировались основные психологические коллизии драмы Ф.-В. Циглера “Эйлалия Мейнау, или Следствие примирения” (1794)[18]. Внешне ничем не мотивированный рассказ героя, поверженного в отчаяние, складывался из бессвязных реплик и отдельных восклицаний, временами переходящих в восторженные излияния чувств и моменты экзальтации.

Однако это неожиданное, на первый взгляд, откровение почти неизвестного для семьи Мейнау человека в пьесе становится подобным яркой вспышке молнии, озарившей светом истинной любви мрак в душах основных героев.

В центре событий семейной драмы Циглера жена Мейнау – Эйлалия, мучимая угрызениями совести и не находящая в себе сил для искреннего признания. Появление учителя музыки Рихтера у Мейнау, по замыслу драматурга, становится сигналом к постепенному переключению действия от внешних иллюстративных штрихов и приемов музыкальной сценографии к углубленному прочтению психологического контекста ситуации. Основной логической доминантой, выделяющей глубинный смысл происходящего в этот момент на сцене, является сам литературно-философский образ Музыки как искусства, способного подобно зеркалу отразить мир человеческих чувств и страданий. Такова и роль музыканта Рихтера – представителя профессии избранных, своеобразного духовного камертона в очерствевшем и полном меркантилизма мире немецкой семьи.

Вначале Амалия “играет на фортепьяно некоторые легкие пассажи”, “затем переменяет игру свою”[19]. Реплики отца превращают этот эпизод в повод для нравоучительных выводов.

“Мейнау: Мне это неприятно, что ты во всякой безделице бываешь ветрена. Сыграй одну пиэсу, потом начинай другую. А ты перескакиваешь от сонаты к контрадансу и менуэту. Будь, мой друг, тверда и решительна во всем, что ни делаешь”[20].

К диалогу мужа и дочери напряженно прислушивается мать – Эйлалия. Ожидание приезда неизвестного для Амалии Рихтера вызывает у девочки вопрос о том, “любит ли музыку” этот гость и “играет ли он на каком-либо инструменте”. Ответ отца, по замыслу драматурга, переводит диалог из внешне-событийного плана в эмоционально-чувственную плоскость. “– У него, – отвечает Мейнау, – есть сердце"[21] (курсив мой – М.Щ.).

Появление же самого Рихтера, возбужденного и странного в судорожной пластике своих нервных движений и жестов, усиливает царящее в комнате напряжение. Тучи семейного конфликта сгущаются. – Момент внезапно и бурно прорвавшейся исповеди юноши, обращенной как бы “в никуда”, становится реальной кульминацией всей сцены, в которой внешне будто бы ничего и не происходило. Рассудительный Мейнау, пытливая и внимательная Амалия, наконец, нервно затаившаяся, мучимая сомнениями и собственной нерешительностью Эйлалия становятся невольными свидетелями бессвязного и сбивчивого повествования Рихтера о событиях, перевернувших всю жизнь героя и вызвавших страстное желание открыть кому-либо свою душу. Выразительны сценическая пластика этого действующего лица, его речь и манера общения, очерченные Циглером в ремарках и тексте самого монолога: “Рихтер: Очень много странного… все пропало (сталкивает Амалию со стула, играет и поет) “Вечно буду я нещастен:

Ты покинула меня…” – Знаете ли вы ее? – О! Это была прекрасная женщина! а я так дурен собою. – Прелюбезная женщина! (плачет) она могла петь так высоко… и при том нежно!…всегда читала газеты!…Жена моя убежала с моим нотным писцом! (Мейнау взглядывает на Эйлалию, которая, будучи тем поражена, вдруг зашаталась на своем стуле)”.