Однако это неожиданное, на первый взгляд, откровение почти неизвестного для семьи Мейнау человека в пьесе становится подобным яркой вспышке молнии, озарившей светом истинной любви мрак в душах основных героев.

В центре событий семейной драмы Циглера жена Мейнау – Эйлалия, мучимая угрызениями совести и не находящая в себе сил для искреннего признания. Появление учителя музыки Рихтера у Мейнау, по замыслу драматурга, становится сигналом к постепенному переключению действия от внешних иллюстративных штрихов и приемов музыкальной сценографии к углубленному прочтению психологического контекста ситуации. Основной логической доминантой, выделяющей глубинный смысл происходящего в этот момент на сцене, является сам литературно-философский образ Музыки как искусства, способного подобно зеркалу отразить мир человеческих чувств и страданий. Такова и роль музыканта Рихтера – представителя профессии избранных, своеобразного духовного камертона в очерствевшем и полном меркантилизма мире немецкой семьи.

Вначале Амалия “играет на фортепьяно некоторые легкие пассажи”, “затем переменяет игру свою”[19]. Реплики отца превращают этот эпизод в повод для нравоучительных выводов.

“Мейнау: Мне это неприятно, что ты во всякой безделице бываешь ветрена. Сыграй одну пиэсу, потом начинай другую. А ты перескакиваешь от сонаты к контрадансу и менуэту. Будь, мой друг, тверда и решительна во всем, что ни делаешь”[20].

К диалогу мужа и дочери напряженно прислушивается мать – Эйлалия. Ожидание приезда неизвестного для Амалии Рихтера вызывает у девочки вопрос о том, “любит ли музыку” этот гость и “играет ли он на каком-либо инструменте”. Ответ отца, по замыслу драматурга, переводит диалог из внешне-событийного плана в эмоционально-чувственную плоскость. “– У него, – отвечает Мейнау, – есть сердце"[21] (курсив мой – М.Щ.).

Появление же самого Рихтера, возбужденного и странного в судорожной пластике своих нервных движений и жестов, усиливает царящее в комнате напряжение. Тучи семейного конфликта сгущаются. – Момент внезапно и бурно прорвавшейся исповеди юноши, обращенной как бы “в никуда”, становится реальной кульминацией всей сцены, в которой внешне будто бы ничего и не происходило. Рассудительный Мейнау, пытливая и внимательная Амалия, наконец, нервно затаившаяся, мучимая сомнениями и собственной нерешительностью Эйлалия становятся невольными свидетелями бессвязного и сбивчивого повествования Рихтера о событиях, перевернувших всю жизнь героя и вызвавших страстное желание открыть кому-либо свою душу. Выразительны сценическая пластика этого действующего лица, его речь и манера общения, очерченные Циглером в ремарках и тексте самого монолога: “Рихтер: Очень много странного… все пропало (сталкивает Амалию со стула, играет и поет) “Вечно буду я нещастен:

Ты покинула меня…” – Знаете ли вы ее? – О! Это была прекрасная женщина! а я так дурен собою. – Прелюбезная женщина! (плачет) она могла петь так высоко… и при том нежно!…всегда читала газеты!…Жена моя убежала с моим нотным писцом! (Мейнау взглядывает на Эйлалию, которая, будучи тем поражена, вдруг зашаталась на своем стуле)”.

Словно в зеркале, в страданиях молодого музыканта герои пьесы Циглера “прочитывают” возможную трагическую фабулу собственного семейного конфликта, который, в отличие от истории Рихтера, завершается вполне благополучно (Эйлалия вновь обретает уважение и любовь в семье).

В пост-гамлетовском[22] театре 1840-х годов устойчиво обозначилась “офелиевская” линия исповедальных тем и связанных с ними сюжетно-сценических решений. Пьеса Н.Беклемишева “Майко” (1841)[23] написана на сюжет повести П.Каменского с использованием чрезвычайно актуальных для тех десятилетий современных аспектов ориентальной (закавказской)[24] тематики. В центре событий – трагическая судьба сошедшей с ума грузинской девушки Майко, опозоренной князем Вахтангом, потерявшей любовь и доверие жениха Гиго. Драма национальных характеров и, в частности, безумие Майко, ставшей жертвой людской клеветы и пересудов, облечена Беклемишевым в традиционные образно-стилевые клише романтического представления. – В зловещем и мстительном князе Вахтанге зритель тех лет без труда узнавал “ориентальные” очертания персонажа, близкого Неизвестному из “Аскольдовой могилы” Верстовского-Загоскина. Трагическая же линия самой Майко органично вписывалась в галерею безумных женских образов отечественной драмы.

Как и Полевой в сценографической концепции романтического “Гамлета”, Беклемишев выделяет в структуре трехактной драмы сцены исповедального откровения обезумевшей героини: их последование образует достаточно завершенную музыкальную композицию с особым сюжетным кругом моноповествования. Три вокальных монолога Майко представляют собой ключевые моменты в развитии музыкальной драмы, основанной на последовании речевых и музыкальных эпизодов действия. Знаменательным является и тот факт, что музыка к этой монодраме написана А.Е.Варламовым – автором уже известной “Баллады” Офелии из “Гамлета” в переводе Полевого.

Единственный музыкально-сценический образ этой композиции из III акта – сама Майко (группа присутствующих в это время на сцене персонажей – жених, мать и др., – использована драматургом здесь лишь в пантомиме). Исповедь безумной девушки раскрывает особую логику высшего откровения духа, прервавшего все мыслимые связи с реальным миром. В некоей ретроспекции Майко описывает произошедшее с ней аллегорически, представляя себя птицей, видя отблески пережитых страданий в страшном мерцании огня свечей, распознавая повсюду божественный лик, внимающий ей и т.д. Гармоничный ансамбль голоса со струнной группой оркестра – таковы краски музыкально-сценической палитры Варламова – драматурга. В динамике трепетной вокальной речи, чутко отражающей малейшие колебания и изменения в душевном состоянии героини, вновь проходящей в исповедальном откровении все круги своих земных страданий, Варламов запечатлел процессуальную динамику мистического рассказа-действа. Своеобразной точкой отсчета становится образ лучезарных воспоминаний о юности и рождении любовного чувства (“Прежде птичкой я”), а завершают все трагические видения похоронного обряда (“Видишь, страшно горят свечи”).

Кульминационным в развитии женской исповедальной темы в романтическом театре 1840-х гг. стало появление второй постановочной версии пьесы Д.Шепелева (по повести И.И. Козлова) “Безумная” (1841)[25]. Поставленная на петербургской сцене в 1834 г., она поначалу не привлекла особого внимания публики и профессионалов сценическим воплощением уже известной романтической темы безумия. Однако обновленный постановочный вариант пьесы предстал суду отечественного зрителя уже спустя шесть лет, т.е. через четыре года после знаменательной премьеры “Гамлета“ (1837), с музыкой маститого театрального автора – А.Алябьева (обосновавшегося в этот период после ссылки в своем имении под Москвой). Во второй сценической версии одноактная пьеса Шепелева-Козлова обрела музыкально-сценические очертания близкие оперным (опера с разговорными сценами), где в определенном чередовании следовали музыкальные (оркестровые, вокально-оркестровые) и разговорные номера и сцены. Этот сюитный цикл состоял из увертюры, мелодекламационного номера, пяти ариозо героини и заключительной песни ямщика.

Пейзаж, где разворачивалось действие романтической драмы, охарактеризован Шепелевым так: “Зимняя ночь, театр [сцена – М.Щ.] представляет кладбище, с левой стороны могильный камень”, “буря и метель, на небе луна” и т.д. Единственный музыкальный образ драмы – Безумная предстает перед зрителем в красках мелодраматической патетики: “появляется как тень”, “как привидение, как полуночное явление”, “освещена ночной зарей” и т.д. Стихия романтической исповеди души, прервавшей связи с миром реальным и жестоким, сближает этот образ с Майко из пьесы Беклемишева. Обе героини брошены обществом и его моралью на дно страданий и горя, где “тьма все думы облегла”. Прохожий, случайно встретивший Безумную вблизи дороги, становится свидетелем ее душевных мук. Ему адресован и вокально-декламационный исповедальный монолог героини.

Цикл из пяти сольных ариозо Безумной образует внутренне цельный монологический жанр, структурно близкий сценам из “Майко“. Песенно-романсные краски вокальной речи Безумной органичны в ансамбле с поэтическим строем кратких разговорных диалогов с Прохожим. Сценическое движение героини сопровождается тембральной лейт-краской – нежным и хрупким звучанием флейты. Почувствовав в Прохожем, откликнувшемся на ее горестный рассказ, близкую душу (“ты любишь сам, тоской моей ты тронут, добр ты, вижу я”), Безумная прощается с жизнью примиренная. Мельчайшие оттенки экстатически страстного повествования Безумной очерчены Алябьевым в тончайших переходах от элегической проникновенности песенного мелоса к изломанным, “стонущим” интонациям так наз. “жестокого” романса с характерным ритмом болеро. Постоянно возникающая у девушки мысль о неверном возлюбленном со временем обретает смысл некоего собирательного образа зла, толпы, “родни, чужих” (“все мне пеняют, все бранят”). Кульминацией этой вокально-сценической композиции является ариозо “У Бога правда неземная”, динамично перерастающее в заключительную песнь (“Ее вот здесь похоронили”). В этот момент душа Безумной, последний раз озирая свою земную обитель и мрак, поглотивший ее хрупкую жизнь, прощается с этим миром, озаряя печальным светом своей исповеди взволнованного Прохожего.