Словно в зеркале, в страданиях молодого музыканта герои пьесы Циглера “прочитывают” возможную трагическую фабулу собственного семейного конфликта, который, в отличие от истории Рихтера, завершается вполне благополучно (Эйлалия вновь обретает уважение и любовь в семье).

В пост-гамлетовском[22] театре 1840-х годов устойчиво обозначилась “офелиевская” линия исповедальных тем и связанных с ними сюжетно-сценических решений. Пьеса Н.Беклемишева “Майко” (1841)[23] написана на сюжет повести П.Каменского с использованием чрезвычайно актуальных для тех десятилетий современных аспектов ориентальной (закавказской)[24] тематики. В центре событий – трагическая судьба сошедшей с ума грузинской девушки Майко, опозоренной князем Вахтангом, потерявшей любовь и доверие жениха Гиго. Драма национальных характеров и, в частности, безумие Майко, ставшей жертвой людской клеветы и пересудов, облечена Беклемишевым в традиционные образно-стилевые клише романтического представления. – В зловещем и мстительном князе Вахтанге зритель тех лет без труда узнавал “ориентальные” очертания персонажа, близкого Неизвестному из “Аскольдовой могилы” Верстовского-Загоскина. Трагическая же линия самой Майко органично вписывалась в галерею безумных женских образов отечественной драмы.

Как и Полевой в сценографической концепции романтического “Гамлета”, Беклемишев выделяет в структуре трехактной драмы сцены исповедального откровения обезумевшей героини: их последование образует достаточно завершенную музыкальную композицию с особым сюжетным кругом моноповествования. Три вокальных монолога Майко представляют собой ключевые моменты в развитии музыкальной драмы, основанной на последовании речевых и музыкальных эпизодов действия. Знаменательным является и тот факт, что музыка к этой монодраме написана А.Е.Варламовым – автором уже известной “Баллады” Офелии из “Гамлета” в переводе Полевого.

Единственный музыкально-сценический образ этой композиции из III акта – сама Майко (группа присутствующих в это время на сцене персонажей – жених, мать и др., – использована драматургом здесь лишь в пантомиме). Исповедь безумной девушки раскрывает особую логику высшего откровения духа, прервавшего все мыслимые связи с реальным миром. В некоей ретроспекции Майко описывает произошедшее с ней аллегорически, представляя себя птицей, видя отблески пережитых страданий в страшном мерцании огня свечей, распознавая повсюду божественный лик, внимающий ей и т.д. Гармоничный ансамбль голоса со струнной группой оркестра – таковы краски музыкально-сценической палитры Варламова – драматурга. В динамике трепетной вокальной речи, чутко отражающей малейшие колебания и изменения в душевном состоянии героини, вновь проходящей в исповедальном откровении все круги своих земных страданий, Варламов запечатлел процессуальную динамику мистического рассказа-действа. Своеобразной точкой отсчета становится образ лучезарных воспоминаний о юности и рождении любовного чувства (“Прежде птичкой я”), а завершают все трагические видения похоронного обряда (“Видишь, страшно горят свечи”).

Кульминационным в развитии женской исповедальной темы в романтическом театре 1840-х гг. стало появление второй постановочной версии пьесы Д.Шепелева (по повести И.И. Козлова) “Безумная” (1841)[25]. Поставленная на петербургской сцене в 1834 г., она поначалу не привлекла особого внимания публики и профессионалов сценическим воплощением уже известной романтической темы безумия. Однако обновленный постановочный вариант пьесы предстал суду отечественного зрителя уже спустя шесть лет, т.е. через четыре года после знаменательной премьеры “Гамлета“ (1837), с музыкой маститого театрального автора – А.Алябьева (обосновавшегося в этот период после ссылки в своем имении под Москвой). Во второй сценической версии одноактная пьеса Шепелева-Козлова обрела музыкально-сценические очертания близкие оперным (опера с разговорными сценами), где в определенном чередовании следовали музыкальные (оркестровые, вокально-оркестровые) и разговорные номера и сцены. Этот сюитный цикл состоял из увертюры, мелодекламационного номера, пяти ариозо героини и заключительной песни ямщика.

Пейзаж, где разворачивалось действие романтической драмы, охарактеризован Шепелевым так: “Зимняя ночь, театр [сцена – М.Щ.] представляет кладбище, с левой стороны могильный камень”, “буря и метель, на небе луна” и т.д. Единственный музыкальный образ драмы – Безумная предстает перед зрителем в красках мелодраматической патетики: “появляется как тень”, “как привидение, как полуночное явление”, “освещена ночной зарей” и т.д. Стихия романтической исповеди души, прервавшей связи с миром реальным и жестоким, сближает этот образ с Майко из пьесы Беклемишева. Обе героини брошены обществом и его моралью на дно страданий и горя, где “тьма все думы облегла”. Прохожий, случайно встретивший Безумную вблизи дороги, становится свидетелем ее душевных мук. Ему адресован и вокально-декламационный исповедальный монолог героини.

Цикл из пяти сольных ариозо Безумной образует внутренне цельный монологический жанр, структурно близкий сценам из “Майко“. Песенно-романсные краски вокальной речи Безумной органичны в ансамбле с поэтическим строем кратких разговорных диалогов с Прохожим. Сценическое движение героини сопровождается тембральной лейт-краской – нежным и хрупким звучанием флейты. Почувствовав в Прохожем, откликнувшемся на ее горестный рассказ, близкую душу (“ты любишь сам, тоской моей ты тронут, добр ты, вижу я”), Безумная прощается с жизнью примиренная. Мельчайшие оттенки экстатически страстного повествования Безумной очерчены Алябьевым в тончайших переходах от элегической проникновенности песенного мелоса к изломанным, “стонущим” интонациям так наз. “жестокого” романса с характерным ритмом болеро. Постоянно возникающая у девушки мысль о неверном возлюбленном со временем обретает смысл некоего собирательного образа зла, толпы, “родни, чужих” (“все мне пеняют, все бранят”). Кульминацией этой вокально-сценической композиции является ариозо “У Бога правда неземная”, динамично перерастающее в заключительную песнь (“Ее вот здесь похоронили”). В этот момент душа Безумной, последний раз озирая свою земную обитель и мрак, поглотивший ее хрупкую жизнь, прощается с этим миром, озаряя печальным светом своей исповеди взволнованного Прохожего.

Музыкальный драматург Алябьев завершает причудливый круг столь далеких от реальности драматических событий эпилогом, возвращающим зрителя из мира горнего в мир дольний. Словно вторя последнему элегическому прозрению Безумной, звучит тонко расцвеченная мелодическими вокализами авторской редакции народная лирическая песня “Ах, не одна в поле дороженька” (песня ямщика).

Таким образом, к 1840-ым годам развитие исповедальной тематики в отечественной драме достигло определенной кульминации. От фрагментарного включения исповедальных образов в предромантическую драматургию и сценографию 1790-1810-х годов российский театр в 1840-е годы вплотную приблизился к воплощению этой содержательной идеи на уровне жанровой драматургии. Однако процесс столь интенсивного обновления литературно-драматической концепции неизбежно привел к сужению сценографических возможностей драматических жанров. Углубляясь в исповедальную стихию образов и сюжетов, романтическая лирическая драма неминуемо приближалась к “пограничной” с музыкальным театром черте, испытывая мощное встречное притяжение музыкально-сценической драматургии и жанров. Как показала последующая история отечественной лирической драмы и оперы, именно за этой гранью, разделявшей два театральных мира – драматический и музыкальный, – открывался путь к художественному идеалу в воплощении процессуальной природы лирического откровения, к постижению его высокой исповедальной Истины.

А.М. Песков. Исповедальное слово в научном трактате (психологические аберрации русского философствования 1830-1840-х годов)

Психологическая аберрация, т.е. перенос своих психических интенций на предмет речи - признак любого авторского текста. Чем меньше общего предмет речи имеет с исходным психическим импульсом, тем, конечно, затруднительнее говорить об их связи. Именно такова ситуация, создающаяся при изучении сочинений, предмет которых, по видимости, не обусловлен непосредственно душевным состоянием автора, - в частности, сочинений исторических и философских, и среди них прежде всего тех, чьи авторы стремятся уразуметь логику истории.

Историософский дискурс появляется в России во второй половине 1820-х - 1830-е гг. Его можно было бы назвать публицистикой. Но такое название плохо подходит для него, поскольку публицистика как таковая ориентирована на публичное газетно-журнальное обсуждение текущих политических, социальных (и т.п.) вопросов, а в России подобное обсуждение никогда не допускалось правительством. Дискурс, заменявший в образованных столичных кругах публицистику, изначально формировался в устных кружково-салонных беседах и всегда был тесно связан прежде всего с домашним и дружеским общением в тех кругах общества, которые не были допущены правительством до участия в политической жизни и которые со второй половины XIX в. принято называть русской интеллигенцией. Когда же сочинения, порожденные домашним общением, появлялись в печати, на первом плане в них были предметы не собственно публицистические, а иные литературно-критические, эстетические, нравственные, историософские. Из устных бесед в подтекст этой особой словесности переходили и психологическое напряжение и общественная проблематика.

Условием функционирования этого дискурса становилось душевно переживаемое перемещение современных российских проблем в надсоциальную и надполитическую плоскость глобальных теоретических построений. В центре таких построений оказывались: исторический путь России, предназначение русского народа, смысл существования России во всемирной истории, смысл и т.п. Поскольку отличительным свойством этого дискурса было тяготение его создателей к интерпретации всемирно-исторических проблем в психологическом ключе, его можно назвать также, используя ироническое определение Г.Г. Шпета в терминологическом значении, - русским философствованием.