Современная ситуация в освещении искусства средствами массовой информации радикально отличается от той, что была еще 10 лет назад. Нет “запретных тем” и “зон умолчания”, нет запрограммированного единодушия по поводу тех или иных событий в мире искусства. Сегодняшнему дню свойственны проблемы иного рода. Общие “болезни” новейшего времени не обошли и сферу художественной критики. Коммерциализация СМИ, завоевание рекламой большей площади в печатных изданиях, эфирного времени, обострение политических и социальных дискуссий вытесняют статьи, программы, передачи, посвященные вопросам искусства на периферию внимания. В этих условиях теоретическое исследование возможностей “выживаемости” художественной критики, преобразования способов реализации ее социокультурных функций поможет нам выяснить действительное состояние сегодняшних отношений критики и ее адресатов и, может быть, понять некоторые тенденции развития духовной жизни в целом.

Если мы мыслим произведение искусства, как “проявленный жест бытия”, то его критическая оценка оказывается всегда диалогом с некоторым абсолютом. И даже не диалогом, а полилогом, так как здесь имеет место некий “перевод” смыслов и ценностей из сферы подсознательного в область сознания не только творца, но и самого воспринимающего это произведение искусства. Критик же занимается обнаружением и оценкой неявных, чаще всего лишь смутно подозреваемых смыслов.

Способность критика относиться к произведению как к субъекту предполагает наличие прежде всего сочувствия, эмпатии, тогда как объект эстетического отношения - содержательная форма произведения – предполагает только созерцание и переживание. “Для искусства, - говорил С.С. Аверинцев, - нет такого Я, которое не было бы “средой”, и нет такой “среды”, которая не была бы Я.” Стремление быть “профессионально исповедывающемся” лежит в основе любой публицистической деятельности, тем более в деятельности критика-публициста, который перманентно выступает в жанре “интуитивной исповеди”.

Восприятие искусства критиком – это всегда расширение не только жизненного опыта, но и самой жизни. Извне его (критика-публициста) обступают коллизии той же культуры, с которой он имеет дело внутри своего творческого сознания и которые он трансформирует во взаимоотношения с миром искусства. Поэтому в критической статье воля автора выступает двигателем сюжета открыто и ее сюжетная структура не является имманентной, поскольку не просто допускает наличие определенной авторской позиции, а вся основана на авторских истолкованиях смысла происходящих в самом произведении событий.

Исповедальность проявляется в критическом произведении как ни в одном другом виде духовного творчества. “Житейский” и “творческий” пласты в личности критика-публициста едины. Здесь “сверхличное” (выражение К. Юнга) высветляет саму личность пишущего в большей степени, чем в иных видах художественного творчества. Если Художника можно понять исходя из его творчества, а не из совершенства-несовершенства его натуры, то в Критике наблюдается гораздо более полное слияние личности-творца и личности-человека. Эта тождественность играет ведущую роль в системе мотивации критика.

Искусство критика состоит в том, чтобы в художественной ценности произведения находить точки соприкосновения со своим внутренним, интимным миром и уметь передать другим “очеловеченную общезначимость” проявленного бытия. Оттого критика - не только “вид автобиографии” (О. Уайльд), но и “дух во плоти” (тогда как само искусство - жизнь человеческого духа).

Основная сложность нынешнего положения публицистической художественной критики состоит, пожалуй, в том, что радостно распрощавшись с идеологизированным проповедничеством прошлых лет, она оказалась подверженной не менее опасному искушению искренне-наивного, эйфорического “выплескивания” необработанных душевных излияний. Однако сегодня хочется уже прислушиваться не просто к тому что “накипело”, а к лучшему в душе. Исповедываться критика уже более-менее научилась, пора создавать новый внутренний мир.

Л.Р. Горяшина. Традиция исповеди и традиция романа

Традиция философского романа получила свое развитие в XX в. Философский роман представляет собой определенное отношение духовного универсума личности с универсумом объективности. В данном отношении любой авторский акт являет собой личностное проживание события, его содержания и смысловых коннотаций.

Пространство философского романа отлично от социального пространства и социального времени, как, впрочем, отличается оно и от пространства художественного. Среди постоянного перетекания форм, неизбывной смены событий, присутствует лишь единственная неизменная, одна константа человеческого – прошлое. Время разрушает прошлое, даже упорядочивая его неким образом, но память сохраняет прошлое. И единственно возможным способом извлечь “утраченное время” и поместить его в область актуального смысла является искусство.[1]

Слово философского романа - поэтическое слово. Сфера поэтического повествования превращает жизнь в роман, позволяет стать героем этого романа, изменить ход и смысл своих жизненных событий, либо же оставить все как “есть”. У автора в данном случае есть время заглянуть в себя. Более того, “в искусстве человек может удваивать самого себя: теоретически - осознавая самого себя, и практически, порождая самого себя посредством внешних предметов, на которые он накладывает печать своей внутренней жизни, своей личности”.[2] Таким образом, из повседневности вырастает вечность, а из романного повествования - метафизика.