Основная сложность нынешнего положения публицистической художественной критики состоит, пожалуй, в том, что радостно распрощавшись с идеологизированным проповедничеством прошлых лет, она оказалась подверженной не менее опасному искушению искренне-наивного, эйфорического “выплескивания” необработанных душевных излияний. Однако сегодня хочется уже прислушиваться не просто к тому что “накипело”, а к лучшему в душе. Исповедываться критика уже более-менее научилась, пора создавать новый внутренний мир.

Л.Р. Горяшина. Традиция исповеди и традиция романа

Традиция философского романа получила свое развитие в XX в. Философский роман представляет собой определенное отношение духовного универсума личности с универсумом объективности. В данном отношении любой авторский акт являет собой личностное проживание события, его содержания и смысловых коннотаций.

Пространство философского романа отлично от социального пространства и социального времени, как, впрочем, отличается оно и от пространства художественного. Среди постоянного перетекания форм, неизбывной смены событий, присутствует лишь единственная неизменная, одна константа человеческого – прошлое. Время разрушает прошлое, даже упорядочивая его неким образом, но память сохраняет прошлое. И единственно возможным способом извлечь “утраченное время” и поместить его в область актуального смысла является искусство.[1]

Слово философского романа - поэтическое слово. Сфера поэтического повествования превращает жизнь в роман, позволяет стать героем этого романа, изменить ход и смысл своих жизненных событий, либо же оставить все как “есть”. У автора в данном случае есть время заглянуть в себя. Более того, “в искусстве человек может удваивать самого себя: теоретически - осознавая самого себя, и практически, порождая самого себя посредством внешних предметов, на которые он накладывает печать своей внутренней жизни, своей личности”.[2] Таким образом, из повседневности вырастает вечность, а из романного повествования - метафизика.

Почти каждое из опубликованных в последнее время в России произведений, претендующих на значительность, (Г.Миллер, М.Кундера, Дж.Фаулз, Ж.Жене и др.) представляют собой исповедь автора/ героя. Мы не можем проследить (да и вряд ли в этом есть необходимость), где заканчивается автор и где начинается его герой, где чьи поступки и где чьи мысли. Более того, в определенный момент, почти что внезапно, мы - читатели и сами оказываемся соучастниками романа. Мы обнаруживаем тождественность наших мыслей, рассуждений и действий, ситуаций с автором- героем романа. Вглядываясь в лицо прошлого, в мир своей бывшей жизни, мы проживаем ее уже иначе, следуя тропами текста. Наши превращения и трансформации, ранее нами не замечаемые, становятся отчетливее и рельефнее.

Исповедальный характер философского романа прдъявляет и автору и читателю одинаковые требования: ”проделать свой путь перед лицом произведения”.[3] На наш взгляд, только так и возможна исповедь, которая по своей сути есть возможность становления иным.

И.Л. Сиротина. Культурологический потенциал мемуарного источника: поиски новой парадигмы

С тех пор, как в 1855 г. П.П. Пекарский на страницах "Современника" предпринял одну из первых в русской периодике попыток проанализировать мемуарные источники, многие историки и литературоведы обращались к их исследованию. Накоплен немалый теоретический материал, благодаря которому мы имеем довольно развитую структуру специфических черт различных произведений мемуаристики, их типов и жанров, их эстетических особенностей и характера их документальности. Этот материал нам предстоит вписать в пространство культуры.

Два подхода (исторический и литературоведческий) в изучении мемуаристики сложились и развиваются потому, что мемуарная литература в силу своего разнообразия, специфики может рассматриваться как источник для познания истории, источниковедческий феномен, документ, и - как явление искусства, своеобразное художественное произведение.