Затем, цельность и стройность группировки - это основное требование всякого сложного живописного сюжета. Как многие в других отношениях превосходные произведения теряют силу влияния на зрителя вследствие хаотичного нагромождения фигур, по отсутствию идейного центра, объединяющего выражение и расположение составных частей! Здесь же - изумительно величавое и однако простое, сразу все охватывающее впечатление, именно в силу очевидности такого духовного и материального центра толпы народной в лице Иоанна и в силу общего движения и его, и всех к конечной цели, к приближающемуся Христу. Не только стройность и цельность общего впечатления, но и содержательнейшее движение, жизнь каждой отдельной фигуры в соподчинении всех друг другу и общему, конечному средоточию!.. И пополняя этот многообразный порыв души и телес, навстречу ему, в ответ ему, завершая и разрешая его в примиряющее созвучие, другое движение- Спасителя к жаждующим спасения!.. Все волны различных чувств и желаний, вырывающихся из толпы, сочетаются сначала в неподражаемой по силе выражения личности Предтечи и в его молниеносном взоре, а затем его драматичным жестом, указующим на Грядущего Агнца Божия, передаются Христу, святое спокойствие Которого распространяет чувство духовной удовлетворенности над сценою, сообщая ей, несмотря на всю драматичность, оттенок классической меры и глубокорелигиозной трезвенности...

Овладевши темою по существу, художник уже легко и беспрепятственно может развивать частности ее содержания. И здесь он является нам в другом отношении образцом должного понимания задач религиозной живописи. Духовное содержание воплощается, как и подобает искусству, в телесных образах органически, в неразрывной связи одного с другим; выразительность и движение фигур развиваются естественно и связно из данных характеров и типов, сопоставленных здесь в ярком разнообразии, от юности до старости, от знатных до убогих, от мудрых до простецов: фарисей, учитель синагоги и будущий апостол, воин и раб, робкий отрок и трепещущий полнотою чувств в атлетическом теле юноша, старик, расслабленный, ждущий исцеления,- все это живые люди, полные внутреннего содержания, а не ходячие отвлеченные идеи, искусственно вложенные в тела...

И здесь мы касаемся нового, существенного вопроса, определяющего смысл и значение религиозной живописи, вопроса о реализме и идеализме в ее области. Их часто противопоставляют друг другу как нечто обособленное и несогласимое. Такое противоположение - обычное явление в искусстве, но каждый раз - в ущерб, если не в гибель истинного искусства, по своей природевсеобъемлющего, всестороннего, как и жизнь, в которой Творец сочетал духовное с телесным органическим союзом, неразлучимым безнаказанно в мире художественного воспроизведения. Реализм, воспроизводящий одну материальную действительность - не искусство, а только механическая копировка внешнего облика жизни, копия, притом фальшивая, погрешающаяодносторонностью против правды жизни, в которую включено и духовное, и идеальное (хотя бы в желании, в мечте, в стремлении). И наказание за односторонность художественного материализма - недосягаемость для него высших вдохновений творчества. Наоборот, идеализм в искусстве, ради отвлеченных замыслов приносящий в жертву правдивость жизненных форм, в которые облекается идея, осуждает себя на художественное бессилие, на бездейственность своих мечтаний. Недостаточно, наконец, и механического сопоставления одного рядом с другим, не создающего ничего цельного и звучащего вечным диссонансом. Только в гармонии идеализма с реализмом возможно истинное художественное творчество, облекающее духовное в соответствующую его смыслу видимую форму, и презирающее в телесном духовное, до идеального включительно, то есть, до высшего желательно-возможного. Материалистический реализм есть бездушное пассивное воспроизведение природы, творения без всякого проявления личного художественного творчества. Отвлеченный же идеализм есть бессильная попытка творенияхудожником только из самого себя, независимо от данного в природе. То и другое несостоятельно. Искусству не подобает быть только копией творения; но ему не дано и силы творения из ничего, кроме своей мечты. Его творчество-в преображении несовершенного данного в возможное, желательное, высшее, художественно совершенное, осуществимое, если еще не в жизни, то уже в ее эстетическом идеале, в произведении искусства.

В этом претворении реального в идеальное и кроется великое таинство всякого творчества; но ни в одной области искусства оно не проявляет себя с такою полнотою, как в искусстве религиозном. И в этом отношении Иванов опять предстает перед нами как великий учитель искусства. В отличие от материалистического реализма, крайним представителем которого в религиозной живописи у нас является Ге, в отличие от идеалистического религиозного символизма, которым, на подобающем месте, умел пользоваться и сам Иванов (в своих библейских и новозаветных рисунках), в главном произведении он дает образец настоящего, здорового воплощения идеального элемента искусства в реальных формах; а в превосходных этюдах к своей картине он оставил и чрезвычайно поучительные в воспитательном отношении указания на то, каким образом может осуществиться сочетание идеального с реальным в произведении искусства. {...}

Примечания редактора

Печатается в сокращении по тексту одноименной брошюры: М., 1907, с. 1-4.

Кожевников Владимир Александрович (1853-1917) - русский философ, поэт, публицист.

О ЗАДАЧАХ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ. Владимир Кожевников.

Среди беспримерных в истории бедствий, переживаемых нашею истерзанною внутренним разладом родиною, на вопрос, откуда это зло, приблизившее нас к краю гибели,- отвечают обыкновенно указаниями на длинный и сложный ряд причин политических и экономических и почти всегда забывают одну причину, психологическую и нравственную, более общую, более глубокую и более мощную, чем все другие. Эта первопричина - вымирание любви к отечественному, русскому. Не то чтобы исчезла всякая любовь к родине - вытравить в конец это естественнейшее чувство не по силам никакой искусственной «высокой культуре». Но как многие, в особенности среди тех будто бы демократов, будто бы народников, что не краснеют обособлять себя в привилегированную аристократию мысли, в «интеллигенцию», противопоставляемую своему же будто бы темному народу, как многие теперь любят свою страну и свой народ лишь в так называемом «общечеловеческом» смысле, отвлеченном и неопределенном, как людей только и лишь как место их общежития, а не как русских и Россию в их самобытном племенном и историческом смысле! Любит каждый посвоему, разрозненным и потому бессильным индивидуальным чувством, либо еще чаще по-готовому, иноземному, цензурою «высшей культуры» одобренному шаблону, но не по совокупному, веками, самою жизнью созданному и все еще не совсем убитому народному, родному, воистину отечественному складу мыслей, чувств, желаний и упований. В народе, имеющем несчастие (а по мнению иных и неприличие) называться русским, еще кое-как ценят и любят человеческое, но собственно русское... Кому из наших обезличившихся космополитовгуманистов до него дело? Ведь в символе веры настоящего прогрессиста патриотизм-лишь низшая, вымирающая стадия развития любви общечеловеческой; сомнения же в том, возможно ли реальное осуществление идеального «общечеловека» (не говоря уже о модном «сверхчеловеке») вне определенных исторических, племенных и бытовых форм не допускаются.

Отсюда невиданное по размерам злых следствий противоречие: крепкая, подчас даже самоотверженная вера в отвлеченный идеал, и рядом - наивное или упрямо-тупое незнание и пренебрежение действительности, желание блага своему народу и родине и непонимание, что такое свое, родное, отечественное... Мало того, сплошь и рядом даже отвращение к нему, распутный промен своего на чужое, часто худшее; и все под предлогом, что свое-то так дурно, так никуда негодно, что и любить-то его не за что {...}

Художники-бытописатели (не все, конечно) проглядывают или недосматривают нередко целую сторону души народной, положительную, наиболее принимавшую участие в создании исторического величия России, сторону религиозную, как в ее непосредственных самостоятельных проявлениях, так и в ее влияниях на нравственную и государственную жизнь народа.

Наши православные предания, наш церковный круг, с его драматичным богослужением, с его лирическою сменою элегических и бодрых настроений, воплощенных в покаянных, страстных и в праздничных днях, с его прямо живописным отражением на всех важнейших моментах семейной и «мирской» жизни народа, на всех его трудах, печалях и радостях, нравах, обычаях, верованиях и суевериях,- все это такое неисчерпаемое сокровище богатейших для изобразительного искусства тем, даже с чисто внешней стороны, что надо прямо дивиться, как могут быть к ним слепы или равнодушны русские художники.

Среди картин, сюда относящихся, мы встречаем сцены, в преобладающем обличительном и развенчивающем тоне писанные. Нормальная же сторона религиозной жизни, святая, воспитательно-образовательная, сдерживающая грубость нравов, укрепляющая слабых, обездоленных, обиженных, подъемлющая дух, окрыляющая страдный, невидимый «славными и сильными мира» подвиг сынов народа,- все это забыто, опущено, словно ничтожная величина или выведено напоказ как нечто архаическое, вымирающее. Наоборот, пышно, а иногда и превосходно представлены нетерпимость, фанатизм, изуверство, суеверие и всевозможная профанация веры и церковности (богатая психологическим анализом «Казнь Стрельцов» и «Боярыня Морозова» Сурикова, «Черный Собор» Милорадовича, «Никита Пустосвят» Перова, «Самосожигатели» Мясоедова, «Приход колдуна на свадьбу» Максимова, не помним чей замерзающий «Юродивый», «Христославцы» Перова, «В монастырской гостинице» Корзухина, «Для нищих и убогих» Титова). На первый взгляд посчастливилось, как будто панихидам (удивительная по старательности письма Размарицынская, «Девятый день» Савицкого и др.), да в особенности крестным ходам; но последним- главным образом в силу декоративной привлекательности этого действительно богатого внешними эффектами сюжета (вспомним интереснейший, широко не только в перспективном, но и в бытовом смысле распланированный «Спасов день на Севере» Прянишникова). Если же судить по наиболее прославленному Репинскому «Крестному ходу», то и этот умилительный, высоко-воспитательный обычай, вполне народный, теряющийся в глубине веков по своей связи с языческими еще хороводами, и этот обычай объединения и подъема духа в форме церковного обряда, носящего активный характер, не только не уберегся от обличительных черт, но, кажется, на них-то именно и сосредоточилось внимание даровитого художника, как-будто в толстосумом довольстве выдвинутого на первый план разжиревшего «Его степенства», да в резко подчеркнутой животности дьякона и в занесенной над всею процессией плети урядника - центр тяжести и главное содержание всей этой толпы несущих и сопровождающих икону Царицы Небесной, Заступницы Усердной, Избавительницы от зла, Всех Скорбящих Радости!.. Если же возьмем в добавление изумительный в своем роде этюд «Протодиакон», где могучая кисть Репина еще более отдается смакованию претящих животных черт в типе церковнослужителя, всем, кому дорога православная церковность, нельзя не пожалеть о том, что великий талант художника, вышедшего из народа, отдается не увековечению того, что доселе чтит народ, говоря: «слаб человек, да сан высок», а расходуется на запечатление того, что народ не одобряет в духовном чине и без всякого художественного обличения.