22 Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М.; Искусство, 1986, с. 254.

Насколько оправданным было отношение к иконописному подлиннику как нормативному выражению принципов православной эстетики? Его возникновение и роль в церковной жизни изначально относились все-таки не к сфере теоретического обобщения, а к иконописной практике. Он обеспечивал прежде всего узнаваемость изображений, а через нее, разумеется, инепрерывность церковно-исторического сознания с одной из его выразительных сторон...

Обращение к подлиннику вполне естественно и психологически объяснимо, но оно не является решением проблем православной эстетики, а скорее попыткой уйти от них. Равнозначным было бы, скажем, упразднение литургики как науки, поскольку есть «Типикон»...

На путях словесного определения православной выразительности русская религиозная эстетика продвинулась не слишком далеко, пока не появились работы Е. Н. Трубецкого и П. А. Флоренского. Но они в значительной степени связаны с символическим истолкованием иконы и стремлением понять ее образность в конкретном контексте древнерусского миросозерцания. И у них были свои предшественники.

Понять икону в единстве ее догматического содержания, выразительных средств и дохристианских реминисценций впервые, по-видимому, попытался А. Н. Виноградов. Удивительным образом его тщательно продуманная статья23, написанная на основании сравнения различных вариаций одного иконописного сюжета, с привлечением данных литургической традиции, а также в сопоставлении с народными поверьями, как будто совсем выпала из поля зрения последующих авторов, которые нередко повторяют - причем не всегда в столь же взвешенных выражениях - многие его наблюдения и выводы. В известном смысле Виноградова можно считать зачинателем символического объяснения древнерусской иконы. Но Виноградов действительно не претендовал на теоретические обобщения. Из его анализа образов Богородицы «Неопалимой купины» и Ильи Пророка выводы напрашиваются сами собой, но автор предоставил подвести итоги читателям...

23 Виноградов Ал. Опыт сравнительного описания и объяснения некоторых символических икон древнерусского искусства. СПб., 1877. С измененным названием напечатано в Изв. Имп. Рус. археологич. об-ва, т. IX, вып. 1.

В нескольких словах эти итоги сводятся к следующему. Целый ряд русских иконописных композиций отражает сильное влияние языческих представлений, подключаемых к ведущей теме с помощью усложненного символического языка. При этом семантика отдельных элементов носит многоуровневый характер, что особенно наглядно раскрывается в использовании цветов (золотой- сияние Божества, солнце, звезды, царственное достоинство, нравственное величие; зеленый - Надежда, время ветхозаветных обетовании, весна; красный - Божество и девство, любовь, кровь мучеников, огонь, лето и т. п.). Цвета находятся также в системе соответствий с драгоценными камнями, богами славянского пантеона... В конечном счете основной религиозный сюжет настолько плотно обволакивается пестрой тканью дохристианских реминисценций, что адекватное восприятие замысла иконописца становится возможным только в лучах живого языческого сознания...

Теоретически проблема была поставлена несколько лет спустя известным археографом и знатоком древнерусской литературы Елпидифором Барсовым. Значение его статьи «О воздействии апокрифов на обряд и иконопись» (1885) вряд ли было достаточно осознано. В ней вполне конкретно поставлен вопрос о границах религиозного сознания, о той сфере христианской культуры, в которой происходит ее соприкосновение с иной духовной традицией (в частности, с гностицизмом) и, главное, о том, как это соприкосновение сказывается на иконописи. Барсов, конечно, мог ошибаться в оценке отдельных иконописных произведений, но необходимое возбуждение научных умов ему вызвать удалось.

Вскоре Александр Кирпичников в докладе на VIII Археологическом съезде, используя не только русский, но и западноевропейский материал, сумел показать, что иконописный символизм, вызывая двусмысленные толкования, нередко способствовал появлению апокрифических сказаний. Аберрация зрения закономерно вызывает искажение умозрения. Ересь вовсе не нуждается в преемственности традиции - она может периодически возобновляться как типологически устойчивое пленение ума. Хотя в отношении некоторых икон «Благовещения» Кирпичников резко разошелся в мнениях с Барсовым, его выступление еще более заострило проблему.

Но вместо продолжения аргументированного научного ее обсуждения последовала эмоциональная охранительная реакция, по-своему очень показательная. «В защиту» православной иконы выступил Василий Арсеньев. Он, правда, не мог не признать, что «чрезвычайно редкие» отклонения от предания на Руси имели место еще в доекатерининскую эпоху, а позднее произошло известное «замешательство» под воздействием западных образцов. Но допустить, что иконы могут уводить мысль от православия, Арсеньеву представлялось совершенно невозможным.

Свою положительную задачу он видел в изъяснении символических изображений. Ум, проведший немалое время в изучении разного рода масонских сочинений, испытывал несомненную склонность к этой теме. При таком подходе, естественно, богословская перспектива легко терялась, внимание сосредоточивалось на частных деталях. Иконописная форма получала как будто полное оправдание перед испытующим разумом, но вероучительное содержание теряло определенность. Икону «Софии-Премудрости Божией» Арсеньев толкует точно так же, как это будут делать позднее русские софиологи - о. П. А. Флоренский и о. С. Н. Булгаков.

В. С. Арсеньев, по существу, снял вопрос о критике иконописных изображений, указывая возможность оправдать любые причуды изографов усложненным символизмом, допускающим весьма широкие и неопределенные толкования. На какоето время это направление в философии русского религиозного искусства стало ведущим. Наиболее ярким и вдохновенным его представителем явился князь Евгений Трубецкой.

Работы Е. Н. Трубецкого о древнерусской иконописи создавались под сильным воздействием резко контрастирующих впечатлений: с одной стороны, от знакомства с выставкой древнейших икон из коллекции И. С. Остроухова, с другой - от сводок с фронтов мировой войны, в которую была втянута Россия. Это обстоятельство предопределило его отношение к иконе как художественному воплощению идеального, глубоко-осмысленного бытия. По этой причине о критике иконы с точки зрения церковного предания он скорее всего даже не помышлял, будучи готовым оправдать все ради главной идеи. Трудно осуждать этот церковно-исторический романтизм Е. Н Трубецкого, сознавая, что он вызван особыми условиями и не в последнюю очередь катехизической направленностью работ. Но обстоятельства изменяются, а тексты остаются, и потому необходимо разобраться, что в этих текстах действительно «сильнее обстоятельств»...

Зная догматически ясные рассуждения об иконе «Софии-Премудрости», принадлежащие иноку Евфимию Чудовскому, трудно всерьез воспринимать мечтательные догадки Е.Н. Трубецкого, навеянные философскими построениями Вл. Соловьева... В ряде случаев произвольные гипотезы князя обусловлены тем, что он просто не знал исторического развития определенного иконографического сюжета. Так, при всей своей утонченности, излишними оказываются предположения относительно томящегося в темнице «царя-космоса» на иконе Пятидесятницы.