Кроме указанного приема, переходный момент от первого ко второму роду искусства выразился еще в сообщении символическим фигурам свойств и действий лиц и предметов исторических. Замечательный образчик такого синкретизма представляют некоторые из барельефов на саркофаге Юния Басса. Этот чрезвычайно важный в истории искусства саркофаг, судя по надписи на нем, был назначен для погребения в нем Юния Басса, принадлежавшего, по свидетельству Пруденция, к патрицианскому семейству и скончавшегося вскоре по назначении своем префектом Рима Саркофаг из белого мрамора, украшен коринфскими колонками, которые разделяют его переднюю или лицевую сторону на десять отделений, расположенных в два пояса: верхний и нижний колонками именно последнего, между арками, и находятся интересующие нас изображения, где вместо исторических лиц являются действующими агнцы. В первом промежутке агнец ведет овцу через Черное море, во втором — посохом ударяет в скалу и источает воду, в третьем, касаясь жезлом кошниц, чудесно размножает хлебы, в четвертом агнец приподнял свою ногу над головой другого агнца, находящегося в воде, на которого нисходит Дух Св. в виде голубя, — очевидно, изображается крещение Христово; в пятом отделении агнец получает скрижали завета и, наконец, в шестом — воскрешает Лазаря. В подобном же роде в усыпальнице св. Сикста изображена Сусанна, невинно осужденная иудейскими старейшинами, которые представлены по сторонам ее в виде двух хищных животных, из которых одно походит на волка, а другое — на лисицу. Над ними надпись: senioris (вместо seniores), над агнцем — susanna. Впрочем этот способ изображения не имел будущности в древнехристианском искусстве, и такая антихудожественная просопопея заходила за пределы правдоподобного символизма и переходила в область аллегории и лицевой морали.

Когда выступили на сцену изображения собственные, исторические, без всякой символической окраски, христианское искусство сделало важный шаг вперед, но еще не решило последней задачи, налагавшейся на него самым ходом исторического развития. Разумеем установку типов для исторических событий и особенно для лиц иконографического цикла. Дело в том, что изображение, например, хотя бы пророка Ионы, извергаемого китом, есть чисто историческая картина, в которой не может быть и речи о типичном образе пророка, — точно так же, как и изображение Христа, беседующего с самарянкой, воскрешающего Лазаря, торжественно вступающего в Иерусалим, — дело совершенно иного рода, чем индивидуальный живописный тип Христа. Здесь, как само собою понятно, интерес изображения сосредоточивается не на типичном образе Христа, но на общем содержании библейской картины, на представлении сцены действия, хотя в то же время остается несомненным, что в этих чисто исторических сюжетах было положено зерно для образования типов христианской иконографии, дан материал для выработки определенных иконописных образцов. Как постепенно вырабатывались эти типы и через какие формы прошли они прежде, чем достигли полной иконографической законченности, — это показывает нам история важнейших предметов христианского иконографического круга. Начнем с изображений лиц св. Троицы.

Изображение Бога Отца. Изображение Бога Отца принадлежит к числу наиболее трудных и мало доступных для иконографии сюжетов, и это прежде всего потому, что с именем Бога Отца в представлении христиан связывается мысль о Боге в Его абсолютном бытии, отрешенном от всяких чувственных форм (подобно тому, как в ветхом завете таким абсолютным существом был Иегова), или о том, что на языке философском называется Божеством. Первохристианский спиритуализм еще более усложнял эту задачу и представлял невозможной всякую попытку в вещественных очертаниях обнять и заключить Существо бестелесное и неограниченное. На этой идеальной основе, совершенно понятной для теоретика-богослова, стоял между прочим Ориген, как можно видеть из следующих его выражений, имеющих близкое отношение к иконографии Бога Отца. «Изображения богов у язычников были различны, — говорит он, — одни более, другие менее совершенные, как, например, в произведениях Фидия и Поликлета. То же различие замечается и между христианами: есть между ними такие, которые создали совершеннейший образ всемогущего Бога — образ, с которым не может сравниться и Олимпийский Зевс Фидия; это те души, которые созерцают Бога и подражают Ему, преимущественно же это есть созданный по образу Божию единородный Сын Отца». В этом отрывке, кроме замечательного сопоставления Олимпийского Зевса с образом верховного Бога христиан как аналогичных типов искусства, для нас важно еще проводимое им сближение между образом Сына и образом Отца как однородными, а эта черта имела влияние на выработку и установку иконографического типа Бога Отца. Это спиритуалистическое воззрение Оригена на счет неизобразимости Божества разделяли и последующие церковные писатели. Так, Феодорит Кирский (450) говорит, что, «следуя заповеди десятословия, мы не должны изображать Божества в каких-либо чувственных знаках, так как Божество невидимо и неописуемо». Ревностный защитник иконопочитания, патр. Герман от лица православных замечал, что они никогда не думали изображать невидимое Божество в каком бы то ни было виде, образе, подобии или начертании (εικών, δμοίωμα, σχήμα, μορφή). Но еще решительнее и прямее высказывается в том же смысле современник его и столь же горячий защитник иконопочитания папа Григорий П. Он дает ясно понять, что в то время изображений Бога Отца не существовало, и церковь не принимала их. «Почему мы не представляем в чувственном образе и не изображаем красками Отца Господа нашего Иисуса Христа? Потому что не знаем, каков Он есть, и потому что существо Божие не может быть видимо для очей и неизобразимо красками». Из западных писателей такой же взгляд выражали блаж. Августин и автор «Карловых книг».

Естественно поэтому, что изображение Бога Отца встречается редко в искусстве первых трех — четырех веков, а если и встречается, то лишь в исторических картинах из ветхого завета, где Бог Отец принимает видимое участие в судьбе человека, или в символическом виде, как одно из лиц св. Троицы. Когда в случаях подобного рода исторический сюжет требовал изображения Бога Отца, художник становился в затруднение, и его фантазия отказывалась дать образ Существу бестелесному. Это затруднительное положение заставляло его прибегать к символическим формам представления, следуя которым всего чаще изображали Бога Отца в виде руки, выходящей с неба, на первое время без сияния, а начиная с V в. с нимбом или венцом вокруг нее. Рука эта имеет ветхозаветное происхождение («Бысть на мне рука Иеговы», «Руце Твои сотвористе мя») и служит символом всемогущества и творческой силы, Символическая рука всего чаще изображается в жертвоприношении Исаака, при получении Моисеем скрижалей закона, в сцене Мелхиседека и друг. Иногда рука Иеговы изображается держащею венец над головою мучеников как символ воздаяния за их терпение.

Символическая форма представления Бога Отца в виде руки или под другим каким знаком, казалось, навсегда должна была бы остаться в области христианского искусства для изображений Вседержителя, и она действительно держалась в иконографии гораздо дольше, чем другие символы, и продолжала существовать в то время, как прочие отошли в область истории. Но и этой форме пришлось уступить влияниям антропоморфизма. Рука с нимбом и сияние из облака давали мало пищи воображению особенно в тех случаях, когда нужно было представить Бога Отца в чертах Существа личного и действующего. И вот, чтобы удовлетворить этому запросу, искусство начинает прибегать к человекообразным формам представлений Вседержителя; как на древнейшую попытку в этом роде можно указать на мозаики в базилике Марии Великой в Риме. Здесь мы видим переход от первых символических приемов к антропоморфическим. На одной из этих мозаик изображено взятие Иерихона. Присутствие Бога Отца обозначено человеческою фигурой, выдающеюся наполовину из облака. На другой представлен Бог Отец в сцене благословения Мелхиседеком возвращающегося Авраама. Д'Аженкур сопоставляет эти картины с двумя барельефами на Трояновой колонне, где изображено сражение римских войск с даками и явление Юпитера. В дальнейшем развитии этого типа бюст Бога Отца заменяется Его полной фигурой. Мы встречаемся с двумя главными вариантами этой фигуры. Образцом первого может служить Бог Отец в момент творения Адама, где Он изображается в виде юноши или человека среднего возраста, с бородою, в широкой тунике. Имея в виду этот прием изображения, естественно приходишь к тому заключению, что антропоморфический тип Бога Отца в древнехристианском искусстве образовался по аналогии с типом катакомбного Христа, или просто оба эти типа смешивались. Как далеко простиралось это смешение, видно из того, что в иных картинах (напр. в храме св. Марка в Венеции) Бог Отец в момент творения Адама изображается с крестом в руке.

Если богословский такт художника и оскорблялся этим смешением двух отдельных типов и считал себя неправым перед догматикой, он и тогда мог найти выход из затруднения в идее единства лиц св. Троицы по существу и в библейском представлении Сына творческой силой и мудростью Отца. В силу этих-то догматических воззрений, а главное, ввиду затруднений иконографических христианское искусство допускало смешение типических черт иконографии Сына с иконным образом Бога Отца. Выражение Оригена, на которое мы ссылались выше, может служить исходным пунктом для примирения затруднений, выходивших из этого художественного синкретизма. Другой вариант того же антропоморфического типа образовался в древнехристианском искусстве под влиянием пророческих видений Господа Саваофа в изображениях Иезекииля и Даниила. Но замечательно, что тип Ветхого деньми выработался уже в позднейшем средневековом искусстве и таким образом на много столетий опоздал перед Его молодым идеальным типом. Даже в видении Даниила Бога Отца представляли молодым.

Особенный класс изображений представляют геммы и медальоны гностического происхождения, в которых проводится параллель между Иеговою и Зевсом. На одной древней гемме гностического происхождения, которая относится исследователями ко второму и не позднее, как к третьему веку, вырезано изображение Юпитера, который в одной руке держит скипетр, а из другой бросает молнии. Под ногами у него орел, обычный символ Зевса, распустив крылья, поднял голову к громовержцу. На обратной стороне геммы надпись: ιαω σαβαω, в которой нельзя не прочесть в сокращении имени ветхозаветного Божества: Иегова Саваоф. Это чтение или, лучше сказать, интерпретация надписи имеет основание в объяснении Феодорита Кирского, который по поводу подобной же надписи выразился таким образом: καλοΰσι δε Θεον Σαμαρεΐται Ιαβε, 'Ιουδαίοι δε Ιαω, а Мак-ровий это имя Ιαω усвояет верховному Богу иудеев. Ввиду такого наглядного сближения нам представляется делом совершенно безразличным, откуда ведет происхождение эта загадочная гемма, — вышла ли она из языческих кружков или из какой-нибудь гностической секты, державшейся синкретизма, как справедливо, нам кажется, отзываются о ней исследователи искусства. Важен общий вывод, который мы вправе из нее сделать, что в этом памятнике сохранилось наглядное подтверждение мысли Варрона, что иудеи (уклоняясь в идолопоклонство?) почитали Зевса, хотя и не под этим классическим именем, и что такая параллель находит себе оправдание в памятниках искусства. Другой замечательный памятник того же рода представляет гемма, на которой вырезаны бюсты Юпитера, Аполлона и Дианы. Замечательно, что голова Юпитера увенчана монограммою Христа с надписью кругом: vivas in Deo. Но это восклицание составляет один из характеристических признаков христианской эпиграфики и несомненно принадлежит мастеру-христианину. Третья гемма представляет образчик синкретизма, в котором гностические идеи о верховном Боге выражены в изображении Аполлона или солнца с надписью на обратной стороне: Ιαω. Воспоминание об этой поре синкретизма сохранилось и в известии Феодора Чтеца об одном живописце, который возымел нечестивую мысль изобразить Христа в чертах античного Зевса. Этот живописец, склоняясь на убеждения одного язычника, представил Христа в виде Юпитера Олимпийского и сделал это с целью наглядно показать, что почитание, воздаваемое христианами Спасителю, должно принадлежать Зевсу и есть видоизменение последнего. Таким образом это изображение было притязанием со стороны языческой партии удержать за своим развенчанным богом его прежнее величие насчет культа христианского. Поступок этот, впрочем, достойным образом был наказан, и у художника, осмелившегося на это нечестивое дело, отсохла рука, и лишь впоследствии была ему возвращена по молитве патр. Геннадия.

Наша старинная иконопись представляет образцы всех выше рассмотренных типов, начиная с символической руки и кончая антропоморфическим образом Ветхого деньми. Но распространенность и даже разнообразие этих типов не могли разрушить недоумений, проходящих через всю историю нашей живописи и служивших отголоском строгих воззрений на неизобразимость Божества. Эти недоумения нашли себе место в нашей Кормчей, в известном правиле о невозможности изображать духовное и бестелесное существо Божие, но время от времени возникали и возобновлялись под влиянием разных исторических и богословских условий. Так в половине XVI в. дьяк Висковатый приводил в смущение церковную власть своими нападками на тогдашнюю иконопись, утверждая, что Бога в существе Своем изображать нельзя и не позволено, и восставая на этом основании против ходячих тогда изображений Ветхого деньми, предвечного Совета, а равно и против лицевого изображения первого члена символа веры. Воззрения Висковатого, не принятые или, лучше сказать, принятые наполовину в XVI веке, может быть, из опасения рационализма, были повторены и провозглашены у нас от имени Московского собора 1667 г. В виду усилившихся разногласий относительно иконных изображений собор между прочим сделал такое постановление: «Повелеваем убо отныне Господа Саваофа образ впредь не писати в нелепых и неприличных видениях, зане Саваофа, сиречь Отца, никтоже виде когда во плоти». Собор накладывает veto на одно из распростряненнейших изображений св. Троицы в древнерусской иконописи — изображение следующего содержания: «Господа Саваофа, брадою седа, и единородного Сына Его во чреве Его писати и голубь между Ими зело нелепо и неприлично есть». Мы спросим: почему? Мотив приводится тот же, что и прежде: «зане кто виде Отца по Божеству? Отец бо не имать плоти, и Сын не во плоти родися от Отца прежде веков»… Продолжая свою аргументацию в этом роде, собор говорит: «Сего ради Саваофа, Иже есть Божество, и тое предвечное рождение единородного Сына от Отца умом точию подобает нам разумети, а писати в образех отнюдь не подобает и невозможно». Особенно замечателен в этой аргументации следующий довод: «Обаче аще и Даниил пророк глаголет: яко видех Ветхого деньми седяща на судищи, и то не о Отце разумеется, но о Сыне, Иже будет во второе пришествие судити всякого языка». Здесь слышится тот же тон, что и в древнехристианской живописи, которая, желая устранить трудность изображения Бога Отца, за неимением подходящих красок, пользовалась иконографическим подобием Иисуса Христа и в этой форме изображала Саваофа. Чтобы покончить с воззрениями Московского собора, приведу еще одну выдержку из его постановлений, касающуюся разбираемого нами сюжета: «Еще пишут на иконах св. Благовещения Саваофа, Иже от уст дышит, и то дыхание идет во чрево Пречистые Богородицы. И кто то виде, и кое писание о сем свидетельствует, и откуду сие взято? Явно есть, яко таков обычай и ина, ему подобная, от некоторых суемудрых или, паче рещи, буемудрых и безумных приятся. И обаче сего ради повелеваем: отныне то суемудрое и безместное писание да престанет. Точию во Апокалипсисе св. Иоанна по нужде пишется и Отец в седине ради тамошних видений». — В заключение делается наставление в верхнем ярусе иконостаса вместо Саваофа ставить крест.

Но так или иначе, только изображение Бога Отца не имело успеха в церковном искусстве и не заняло твердого положения, колеблясь между разнообразными «переводами» и приемами.

Изображение Иисуса Христа. Лик Богочеловека более, чем какое другое историческое лицо, имел право и основание рассчитывать на художественное воспроизведение и сохранение в христианском обществе. Вся Иудея с Галилеей видела И. Христа, слушала Его речи и легко, конечно, могла удержать в памяти облик своего божественного Учителя. Но Евангелия не говорят нам ни слова о наружном виде Спасителя, не дают даже самого общего представления о чертах и характере Его лица. Правда, некоторые из исследователей Свящ. Писания находили указание на красоту внешнего вида Христа в известных словах женщины: Блаженно чрево, носившее Тя, и сосца, яже еси сосал (Лук. XI, 27), но это очень искусственное заключение, да к тому же и оно ничего не дает для наглядного представления лица Христова. Не сохранилось таких сведений и из первых времен христианства. Церковные источники, говоря о Христе, везде имеют в виду личности, и забывая о внешности, видят в Нем выразителя духовных совершенств человеческой природы. Этот идеальный облик рисуют христианам апостолы, мужи апостольские, апологеты и другие древнехристианские писатели. Вот в каком смысле ап. Павел имел право написать Галатам, что перед глазами их был начертан образ распятого Христа (III, 1), хотя они Христа воочию не видали. В области искусства христианского изображение Распятого появилось уже спустя четыре-пять столетий после этого события и опоздало сравнительно с изображениями других событий в Его жизни, между тем ап. Павел употребляет в послании к Гал. (III, 1) выражение такого рода, что речь идет как будто об изображении кистью на картине или о художественном образе, действующем на зрение: προεγράφη κατ' οφθαλμούς, — говорит он. Из этих и подобных источников, раз они богословского характера, разумеется, еще ничего нельзя выводить ни за, ни против существования изображений Христа в эту пору и решать так или иначе вопрос об их портретности или условности. Решение последнего должно было принадлежать практике и исходило несомненно из той среды или кружка, где в представлении о наружности Христа руководились не отвлеченными богословскими соображениями, но воспоминаниями о Его лице, преданиями от людей, близких к Нему по времени, где в простоте души хотели иметь изображение И. Христа, как всякому хочется иметь портрет дорогого ему или почему-либо замечательного лица. А сомневаться в существовании с самых первых веков христианства изображений Спасителя нет никаких оснований. По словам св. Иринея Лионского, гностики и преимущественно между ними карпократиане имели у себя частью нарисованные, частью из другого материала изготовленные изображения (imagines depictas et de reliqua materia fabricatas) и возводили начало их ко временам Самого Христа, указывая на Его подлинное изображение, исполненное будто бы по приказанию Пилата еще во время земной жизни Спасителя; они украшали их венками, ставили вместе с изображениями философов: Пифагора, Платона, Аристотеля и других и оказывали им знаки религиозного почтения, подобно язычникам. Епифаний Кипрский, заимствуя рассказ у Иринея, поясняет его в том смысле, что одни из изображений у карпократиан были писанные красками (εικόνας εύζωγράφους δια χρωμάτων), другие сделаны из золота, серебра и иного вещества (εκ χρυσοΰ και αργύρου και λοιπής Ιίλης); что названные еретики совершали перед ними свои таинства и приносили жертвы. Из Сирии и Египта, этих главных центров гностицизма, изделия и частью статуэтки гностиков переходили на запад, и писатель, известный с именем Августина, рассказывает, что некая женщина из секты карпократиан, по имени Маркеллина, прибывшая в Рим, по свидетельству Иринея, при папе Аниките (157–168 гг.), поклонялась изображениям Христа, ап. Павла, Гомера и Пифагора. Лампридий, жизнеописатель Александра Севера (222–235 гг.), передает, что в своей домашней божнице (in larario suo) этот император вместе с изображениями богов, мифологических лиц — Аполлония и Орфея и своих предков — имел еще образы Христа и Авраама, воздавая им в утренние часы религиозное почитание. Все это показывает, что существовало народное предание о сохранении настоящего изображения И. Христа, и под этим именем как между христианами, так и между язычниками ходило по рукам в первые века немало таких изображений: на них был, по-видимому, большой спрос и соответственно ему значительное приготовление. Констанция, сестра Константина Вел., прося Евсевия, епископа Кесарийского, достать ей изображение Христа, руководилась тем же непосредственным желанием, что и другие набожные люди, хотевшие во что бы то ни стало отыскать и иметь у себя подлинный образ Спасителя. Резко осудив вполне естественное желание Констанции, Евсевий однако же и в письме к ней, и в своей церковной истории констатирует и существование в тогдашнем языческом быту обычая изображать замечательных в том или ином отношении лиц для домашнего, так сказать, употребления, и нахождение у христиан его времени живописных изображений апостолов Петра и Павла и Самого Христа.

Другой совершенно вопрос, насколько вращавшиеся среди еретиков, язычников и православных изображения Христа соответствовали действительности и воспроизводили подлинные черты лика Христова? На этот вопрос можно отвечать с полным правом отрицательно, — уже с самых первых времен христианства теряется нить, по которой можно было дойти до такого подлинного изображения и сказать: вот этот из сохранившихся образцов есть истинный образ Христов, в таком-то известии идет речь об изображении, которое имеет за собою все преимущества подлинности. Вместо таких определенных указаний мы имеем несколько последовательно развивавшихся художественных типов лица Христова и целый ряд исторических свидетельств об отсутствии такого достоверного образа. Дело в том, что уже со второго века, со времен, самых близких к преданиям о жизни и деятельности Спасителя, в церковной литературе возник спор о характере лица Христова, — спор, сводившийся к следующему простому вопросу: каков был Христос по Своему внешнему виду — красив или невзрачен? Трактуя с догматической точки зрения, руководясь отвлеченными богословскими соображениями, последний решали тогда различно. Одни из учителей церкви, исходя из мысли об уничижении, принятом Искупителем, опираясь на слова прор. Исайи: Несть вида Ему, ниже славы: и видехом Его, и не имяше вида, ни доброты, но вид Его бесчестен, умален паче всех сынов человеческих (LIII, 2–3; ср. LII, 14), и на основании буквального понимания слов ап. Павла: Себе умалил, зрак раба приим (Филипп. II, 7–8), — высказывали ту мысль, что Христос имел не только непредставительную, но положительно некрасивую наружность. Мнение это держалось в течение первых трех — четырех столетий и имело на своей стороне видных представителей богословской мысли того времени. Иустин Мученик в Разговоре с Трифоном неоднократно говорит, что Христос благоволил сделаться человеком без вида и славы, являлся, по словам Писаний, без красоты и, когда приходил на Иордан, «был принимаем за плотника». Сказав о божественном происхождении Спасителя, Ириней замечает, что Он был некрасив, подвержен страданию (indecorus et passibilis) и презираем в народе. «Если плоть есть нечто рабское, как свидетельствует о сем св. Павел, то кто станет украшать рабыню подобно продавцу невольников? — спрашивает Климент Александрийский. — А что Сам Господь имел вид вовсе не прекрасный, говорит о том Дух Св. устами прор. Исайи»… Господь же «принял на Себя тело невзрачное и презренное», по словам Климента Александрийского, потому что опасался, как бы красота Его внешнего вида не отвлекла внимания слушателей от Его учения; истинная красота Сына Божия заключалась, по нему, не в красивой плоти, представляющейся глазам, а в Его душе и духовных совершенствах. В том же смысле выражался и Тертуллиан, а Кирилл Александрийский уже ушел до крайности и утверждал, что Сын Божий принял образ самого некрасивого из людей. Что такое мнение, несмотря на свою парадоксальность, было довольно распространено, это можно видеть отчасти из того, что Цельс в своих упреках христианству не затруднился высказать, как общепризнанное положение, что Христос имел наружность невзрачную. Указывая на несоответствие между Его нравственными достоинствами, о которых говорят его последователи, и физическими несовершенствами, в которых они также соглашаются, Цельс замечает: «Если во Христе обитал Дух Божественный, то Он должен был бы превосходить наружностию всех прочих людей, но вы сами сознаетесь, что Он был малоросл и некрасив лицом». Другие отцы и учители церкви: Григорий Нисский, Августин, Амвросий Медиоланский, не разделявшие такого узкобуквального понимания пророческих и апостольского выражений об уничижении Христа, держались противоположного взгляда и считали Богочеловека представителем совершенной красоты. «Если бы Он не имел в лице и во взоре чего-то небесного, — писал блаж. Иероним, — апостолы никогда не последовали бы за Ним тотчас», и в другом месте: «Поистине сияние и величие сокровенного Божества, которые отражались и в Его человеческом лице, могли привлекать их к Нему при первом взгляде на Него». «He только тогда, когда творил чудеса, Он был достоин удивления, — пишет о Христе Иоанн Златоуст, — но и когда только видели Его, Он был исполнен великой благодати. Возвещая это, пророк воспевает: красен добротою паче сынов человеческих (Псал. XLIV, 3). Если же Исайя говорит о Христе: не имяше вида, ни доброты, то он имел при этом в виду то, что совершилось во время Его страдания, то поношение, которое понес Он, вися на кресте, то уничижение, какое терпел повсюду во всю Его жизнь».

При большей строгости догматических понятий о лице Христа и постепенном их уяснении эти два различные до противоположности мнения о наружности Его получили несколько иную постановку и примкнули к учению о двояком состоянии Спасителя: состоянии уничижения и состоянии прославления Его. Ориген высказал о внешнем виде Христа очень оригинальный и вместе как бы примирявший прежние противоречия взгляд, будто превосходство тела Христова, по сравнению с телами других людей, состояло в том, что Он всем, взиравшим на Него, являлся так, как того требовало внутреннее состояние и благо каждого. И не должно удивляться, если материя, изменчивая и непостоянная по своей природе, по воле Творца принимала такие формы и свойства, что можно было сказать о Христе: Он не имеет ни вида, ни доброты, а иногда становилась славною, столь поразительной и удивления достойной, что три апостола, бывшие на горе с Иисусом, падали на лица свои от Его величия и красоты. В приложении к изображениям И. Христа рассуждения Оригена, как и все вышеизложенные речи писателей церковных, будут значить то, что эти изображения не пользовались у последних большой верой, не имели в их глазах силы какого-либо авторизованного образца и были различны. Разнообразие зависело от того, как относился к делу тот или другой художник, какую задачу он себе ставил и в каком состоянии или в какой момент хотел он изобразить Христа. Тут открывалось широкое место субъективности, и блаж. Августин ясно дает понять, что в его время не существовало прочно установившегося иконографического типа Спасителя, и всякий изображал Его по-своему, руководясь при этом личными соображениям. «Лицо воплотившегося Господа, которое во всяком разе (каково бы оно ни было) было одно, различно изображается по различию бесчисленных форм понимания». (Dominicae fades carnis innumerabilium cogitationum diversitate variatur et fingitur). Подобную же мысль, много спустя, выражали, по свидетельству патр. Фотия (Epist. 64), и иконоборцы защитникам иконопочитания, с упреком спрашивая их: «Какой из образов Христа истинный: тот ли, что у римлян, эллинов, египтян, или который пишут индейцы? Все они не похожи друг на друга».

Чем объяснить отсутствие или же весьма раннее исчезновение подлинного образа Христова? Как могло случиться, что первенствующие христиане не приложили стараний с помощью искусства закрепить и сохранить в памяти потомства дорогие черты своего Учителя, а ближайшие к эпохе Христовой лица так скоро позабыли внешний вид Его? То и другое могло зависеть от многих причин. Отметим из них те, которые представляются наиболее вероятными, объяснив при этом, в каком смысле нужно понимать дело, когда идет речь об исчезновении подлинного изображения И. Христа, о забвении Его наружности. Трудно допустить, чтобы мысль о художественном изображении Сына Божия могла зародиться в сознании уверовавших во Христа иудеев, которым прежняя религия строгою заповедью: Не сотвори себе кумира и всякого подобия (Исх. XX, 4. Второзак. V, 8) запрещала представление божества в каком бы то ни было чувственном образе. Веками воспитанное отвращение от всякого изображения и старые опасения идолопоклонства не могли быстро пройти в их душе и смениться — при всем благоговении ко Христу — потребностию красками или резцом воспроизвести Его лик. Если бы даже и предположить подобное желание у христиан из иудеев, сколько бы сомнительною ни представлялась нам его возможность, едва ли бы и оказался среди них художник, который сумел бы осуществить его. Совсем иной оборот получают наши речи в отношении к христианам из язычников, в статуях и изваяниях обыкновенно почитавших своих богов, с детства привыкавших в своей домашней обстановке видеть разного рода изображения тех или других замечательных людей. Здесь опасения идолопоклонства, если и имели место по принятии новой духовной религии, то во всяком случае не в такой степени, как у обращенных из иудейства. У христиан из язычников могло скорее появиться и, по-видимому, легче осуществиться желание изобразить так или иначе И. Христа, Сына Божия. Но могли ли и у них попытки этого рода увенчаться полным успехом? Что такое было портретное искусство в то время и в каком положении оно тогда находилось? Предъявляя теперешние строгие требования, нужно будет сказать, что в общем оно было слабым подобием того искусства, с которым мы знакомы в настоящее время по точным фотографическим копиям.

Даже при соблюдении последнего требования в первоначальном изображении, при повторении его в снимках, черты индивидуальные постепенно сглаживались, и оставались лишь самые крупные отличительные признаки. Мы не имеем теперь, строго говоря, портретов ни Константина Вел., ни Златоуста, несмотря на то, что это были лица чрезвычайно популярные: изображения их были очень распространены и помещались на разных памятниках. Бюст равноапостольного императора на монетах скорее можно признать условным снимком с его лица, чем портретом: удержан римский тип лица, принятый тогда официальный костюм, известные атрибуты царской власти — и только. Из множества однородных нумизматических фигур выделить эту последнюю очень нелегко, и решающее значение принадлежит надписи и другим условным признакам. Варрон составленные им биографии знаменитых римлян снабдил их портретами. Нельзя сказать, чтобы они отличались портретностию. Так и относительно изображения Иисуса Христа была полная возможность подобного обезличения даже при существовании относительно близкого, исторически верного снимка с Его лица. Это приблизительно та же история, которая повторялась, много спустя, в русской иконографии, где святых одного и того же лика писали на одно лицо, не исключая и некоторых своих отечественных, с которых изображения сделаны были еще при их жизни.