Ритм, как мы выяснили, является в музыке низшим элементом, подчиненным гармонии и смыслу, выражаемому мелодией. Но Скрябин переворачивает эту музыкальную иерархию – для него ритм является чем-то первичным, основным в музыке, вокруг него выстраивается вся музыкальная структура. Этот переворот – есть, в каком-то смысле, магический акт. Скрябин очень высоко ценил ритм, его отношение к ритму носило прямо-таки религиозно-исповеднический характер: он говорил о том, что мир рожден был через ритм, любил повторять перифраз Евангелия от Иоанна, изреченный Гансом фон Бюловым: «вначале бе ритм». По поводу ритма и его отношения к магии Скрябин говорил прямо: «Магия – это ритм… Вся магия основана на ритмах, основные магические приемы, например, гипноз – это ничто иное как специальное воздействие разнообразных ритмов. А музыка, хранящая в себе неисчерпаемые возможности ритмики, она есть тем самым – самая сильная, самая действенная магия, только магия утонченная, измененная, которая ведет не к таким грубым результатам, как «сон» или гипноз, а к конструированию определенных утонченных состояний психики, которые могут быть самыми разнообразными. Но музыкой можно вызвать гипноз, и транс, и экстаз. А чем, собственно, действует, например, заклинание? – только магией ритмов… музыка есть звуковое заклинание…». В христианстве духовная деятельность однозначно связана со словом – у Скрябина же с ритмом. «Все есть единая деятельность духа, проявляющаяся в ритме» [133], – пишет он.

Интересно, что Скрябин разрабатывал и свой собственный музыкально-магический язык. Он создал новую гармонию – «астральную», как он сам ее именовал, в отличие от классической, которую он называл «земной», «материальной». Эта воздействующая на «высокий план» астральная гармония должна была, по его словам, способствовать дематериализации, которая в его «Мистерии» была одним из важнейших моментов уничтожения и преобразования мира.

Скрябин первым из композиторов вводит в музыкальную партитуру цвет. Цвет присутствует в его произведениях не как эстетическое оформление, а как выражение мистического, цветового откровения. Древние и средневековые мистики и философы утверждали, что гармония звуков выражает собой идею времени, а гармония цветов – идею пространства. Если принять эти воззрения за истину, то становится ясным, для чего Скрябину потребовалось ввести в партитуру цветовое сопровождение – цвето-звуковое воспроизведение музыки позволяло воздействовать одновременно и на время, и на пространство – это целостное воздействие было необходимо в магическом акте дематериализации. Заметим, что в «Мистерии» должны были присутствовать и запахи (курение фимиамов). Запахи, как известно, воздействуют на духов – приманивают или отталкивают их – значит, в это магическое воздействие включалось и призывание духов.

Таким образом этот новый творческий язык идеально подходил для комплексного музыкально-магического воздействия на материальную и душевно-духовную субстанцию. И Скрябин целенаправленно и последовательно подготавливал музыкально-магический инструмент такого целокупного и массированного воздействия.

О религиозно-философских

воззрениях Скрябина

Весь музыкально-религиозный путь Скрябина, как «спасителя человечества», представляется нам несомненным плодом демонических внушений. Этот путь – религиозная трагедия музыкального гения, самообольстившегося и возгордившегося человека. У Скрябина гордыня – это фильтр, сквозь который проходит все, что ни есть в мире.

«Все, что существует, существует в моем сознании, – пишет Скрябин. – Все есть моя деятельность, которая в свою очередь есть только то, что она производит. Поэтому нельзя сказать, что мир существует. Вообще понятие существование, сущность совершенно не выражают того, что представляет из себя мир. Мир (время и пространство) есть процесс моего творчества, причем слово процесс (как понятие временное) тоже не выражает того, что нужно. Мир – мое творчество, которое есть только мир… Все, весь чувственный мир есть творческий акт, единый свободный, мое хотение… Мы можем утверждать только деятельность (нашего сознания), которая производит (творит) мир» [134].

Такой путь, несомненно, вел Скрябина к настоящему антихристианству и бесовидению. Об этом сам Скрябин везде свидетельствует своими высказываниями. Так о своей «Мистерии» он говорит: «Смысл “Мистерии” как раз диаметрально противоположный христианству – их назначение обратное». Про девятую сонату, «черную мессу», как он сам ее называл, он говорил: «В девятой сонате я глубже всего прежнего соприкоснулся с сатанинским. Это тут настоящее зло. В “сатанической поэме” было другое. Там апофеоз неискренности. Это все притворство, фальшь… Сатаническая поэма гораздо мельче девятой сонаты. Там у меня не сатана, собственно, а один из мелких бесов… А тут дело серьезное». Про исполнение девятой сонаты Скрябин говорил: «Тут надо колдовать, играя».

Такая дань сатанической теме была естественным выражением религиозного исповедания Скрябина, понимавшего сатану как «созидающее мир активное начало», как «дрожжи Вселенной, которые не допускают быть всему на одном месте». Это следствие страшной трагедии безумца, бросившего небу вызов: «Смерть или Мистерия», – на который, как пишет ближайший друг Скрябина Сабанеев, небо ответило: «Смерть». Злые духи, которым подчас помимо воли служил Скрябин, требовали дани, требовали души – путь, сначала столь упоительный, испепелял душу, парализовал волю. «В его искусстве, – пишет про творчество Скрябина Сабанеев, – был все время мистический оргиазм, была м и с т и к а (разр. здесь и далее Сабанеева), была теургия, была магическая, подчас громадная, могущественная активность, превышавшая все до сих пор бывшее в музыкальном плане – но в ней не было с в я т о с т и, даже когда он хотел ее. Почему он иногда удивлялся, ловя себя на моменте художественного упоения красотой порока, почему он с такою страстною влюбленностью относился к своей девятой сонате, к “черной мессе”, как он ее сам называл и в то же время видел в ней определенно, ярко, и притом магически действенно выраженное воплощение идеи сатанизма и г р е х а. Он говорил о том, что видит в ней поруганную святыню, осквернение и кошмарные шествия адептов черной магии… В ней нет минуты литургического просвета. Он говорил, что не знает, з а ч е м н а п и с а л он эту сонату, как не знал, зачем он написал и следующую, тоже уклоняющуюся – 10-ю, в которой царит лик Древнего Пана, в которой он погружается в стихии природы, в зной и оргию весны. Это – ведь тоже не священный путь. Почему, наконец, и в его белой мессе, в литургической 7-й сонате, с ее призывами и глаголами пророков – почему и в ней чудится мне лик Сатаны? Почему эта священная соната – все-таки не святая»?

Музыкальный путь Скрябина тесно связан с его религиозно-философскими воззрениями. На его взгляды оказала большое влияние пантеистическая философия Шопенгауэра, индуистская пантеистическая философия, интерес к которой он сохранил до самой смерти. Он настолько проникся этой философией, что говорил про себя: «Я больше индус, чем настоящие индусы». Но более всего на него оказала влияние антропософское и теософское учение.

«Тайная доктрина» Блаватской всегда лежала у него на столе открытой – в ее философии, которая была оправданием и апологией сатаны [135], Скрябин черпал идеи и вдохновение для своей работы над Мистерией. Сам Скрябин признавался, что идеи Блаватской помогли решить ему эту творческую задачу. У нее он нашел и философское обоснование своего творческого музыкального метода, ведь именно у Блаватской он нашел богословскую мысль о преимущественном значении ритма и звука в священнодействии – она считала, что священное слово является синтезом ритма и звука. Затем от Блаватской Скрябин направил свой интерес к философии (антропософии) еще одного оккультиста – Рудольфа Штейнера, у которого он почерпнул идею человека-бога – великих возможностей человека. «Я – Бог! Я – Бог» – постоянно звучит этот рефрен на страницах его тетради.