Жилища богов на Олимпе или на небе, – их Шраде подробно изображает во втором разделе, извлекая из Гомера все малейшие упоминания об их устройстве, – совершенно недоступны людям; и такие случаи, как похищение Ганимеда, ярко свидетельствуют о том, что всякое общение богов и людей у Гомера зависит исключительно только от самих богов и определяется исключительно ими.

Автор подробно анализирует изображения у Гомера священных мест, храмов и домов, богов в их святилищах, главнейших богов (Зевса, Афины, Гефеста, Ареса, Диониса), формы появления богов среди людей и противоположность жизни богов и людей, Аид и состояние умерших, гомеровское представление о славе и чести, образ Одиссея и изображенное у Гомера художественное творчество мастеров.

Однако в настоящем изложении нет никакой возможности подробно анализировать все материалы, приводимые у Шраде из Гомера на эти темы. Поэтому остановимся только на последнем разделе книги, посвященном специально гомеровским представлениям о красоте.

В разделе «Прекрасное» Шраде в очень выпуклой форме дает очерк эстетики Гомера. Он прежде всего отмечает как старинный и давно преодоленный этап изображение у него всякого рода ужасов, примером чего может явиться перевязь Геракла (Од., XI, 610-615) с огненноочими львами, медведями, дикими кабанами и картинами жестокой войны. Изобразивши блеск оружия и грозное движение войска, сам Гомер (Ил., XIII, 338-347) говорит, что был бы воистину бесстрашен тот, кому подобное зрелище доставляло бы радость, а не печаль. Эта страшная эстетика вообще является первой в истории. Гомер далеко вышел за ее пределы. У него постоянно говорится о красоте женщин, мужчин и всяких предметов, так что среди этого моря красоты уже забываются древние ужасы.

Тем не менее, по Шраде, в эстетике Гомера красота отнюдь не играет самостоятельной роли. Красота Елены, например, хотя и выдвигается у Гомера, но не она является причиной войны. Только в позднейших «Киприях» эта красота трактуется как причина войны. И Парис хотя и прославляется за красоту, но эта красота есть скорее сластолюбие. Для гомеровских героев гораздо больше имеет значение не красота, но огромные размеры, огромный рост, сила, физическая мощь и пр. Маленький, но храбрый Тидей (Ил., V, 801) является исключением. Ахилл, Агамемнон, Гектор, Аякс, Перифат, а также Арес и Аид – не только большого роста, но прямо гиганты (pel?rioi), может быть, даже «чудовища» (Од., IX, 187-190). Такая же характеристика дается и киклопу Полифему. «Великими» являются не только Гектор или Аякс Теламонид, но даже и Приам. Эпитет «прекрасный» часто соединяется у Гомера с эпитетом «великий» или «большой», и это не только о мужчинах, но и о женщинах. Такой является, например, Афина Одиссею (Од., XIII, 289, XVI, 158). Города, дома, комнаты, башни, стены, камни, копья, мечи – все это у Гомера тоже постоянно огромное, тяжелое, иной раз даже не под силу обыкновенному человеку. Сердце, душа, отвага, мужество, слава – тоже всегда у Гомера огромных размеров или огромного значения. Неправилен перевод megathymos как «великодушный» или megalet?r как «мужественный», потому что мы с такими переводами соединяем разное моральное представление, в то время как здесь везде имеется в виду физическая мощь. Киклоп Полифем, например, тоже megalet?r (X, 200), хотя он и людоед. По мнению Нестора, Агамемнон отнял добычу у Ахилла тоже в силу того, что он megalet?r (Ил., IX, 109). Выражение mega phrone?n вовсе не значит «замышляющий великое» в духовном смысле, но всегда указывает [226] на крупное практическое мероприятие. О красоте богов у Гомера говорится редко; но зато они всегда рисуются великанами и гигантами, включая Аполлона и Посейдона и прежде всего Зевса. Посейдон четырьмя шагами проскакивает почти все Эгейское море; его движения вызывают сотрясение всей природы. Устранить огромные размеры в гомеровских представлениях о богах так же невозможно, как невозможно представить себе жилище богов вне мощных вершин Олимпа.

Нам кажется, что эти выводы Шраде (стр. 263-266) с большой яркостью рисуют специфику гомеровской эстетики. Может быть, этот исследователь и несколько увлекается, думая, что красота Елены только у Исократа понимается как причина Троянской войны. Всем известно знаменитое место из «Илиады», где троянские старцы признают необходимость войны из-за Елены. Тем не менее красота, как ее понимает Гомер, едва ли отделима от понятия величины, больших размеров, роста, а также силы и мощи и среди людей и среди вещей. Едва ли у Гомера так уж резко отличается красота Афродиты от красоты Афины Паллады. Когда эта последняя делает Одиссея красавцем, то делает она это перед его встречей с Пенелопой, т. е. для женщины. Вероятно, отличие двух указанных богинь друг от друга в этом отношении является уже послегомеровским.

В связи с этим представляются имеющими значение некоторые мысли Шраде об отношении Гомера к геометрическому стилю (стр. 269-271). Поскольку у Гомера красота стихии (в частности, больших объемов) занимает первое место, его стиль нельзя назвать чисто геометрическим. Тем не менее геометризм здесь уже выявил себя как одна из ранних ступеней греческого чувства формы вообще. Интересно, что о красоте богов у Гомера почти ничего не говорится. А если говорится, то прекрасным оказывается не кто иной, как Арес, бог стихийной и неупорядоченной войны (Од., VIII, 310, Ил., XVIII, 518). Нечеловеческое оформляется у Гомера при помощи точных, ясных, раздельных «геометрических» форм, как это можно видеть и где-нибудь на аттической амфоре X в. до н. э. Весь этот геометризм поэтому пока еще мало отличается от прежней магии, хотя последняя уже теряет здесь свою беспорядочность.

Такого же типа и употребление у Гомера некоторых чисел, в которых необходимо видеть не столько математику, сколько древнюю магию, нашедшую здесь, однако, для себя известное оформление. Таково число 3 в текстах: Ил., V, 136, 436, VIII, 169. Таково и число 9: 9 лет осада Трои, 9 дней носится по морю Одиссей перед прибытием к Калипсо (Од., XII, 447, XIV, 314), 9 ночей Феникса окружают его родственники (Ил., IX, 470), 9 лет Гефест находится в пещере Фетиды (XVIII, 400), 9 дней пирует Беллерофонт с тестем Прета и зарезывает с ним 9 быков (VI, 174), 9-летней мазью покрывают раны Патрокла (XVIII, 351), 9 дней боги направляют потоки воды на стены Трои (XII, 25), 9 дней лежат непогребенными дети Ниобы (XXIV, 610), 9 дней боги спорят о поругании Ахиллом трупа Гектора (XXIV, 107), 9 дней – плача по Гектору и доставка дров для его костра (XXIV, 664, 784).

Все же Гомер далеко выходит за пределы геометрического стиля, т. к. даже амфора VIII в. из Афинского Национального музея, которую Шраде подвергает подробному анализу (стр. 272-274), далеко отстает от тех изображений, которые мы находим у Гомера. Человеческие фигуры на этой амфоре являются достаточно реалистическими в нижних своих частях: но начиная от талии они продолжают отличаться условным геометрическим [227] построением. Гомер – это поздний геометрический стиль, в котором, однако, изображение живых человеческих черт пошло значительно дальше. Отсюда мы можем сделать из Шраде тот вывод, что образование поэм Гомера относится ко времени значительно более позднему, чем VIII в. до н. э.

И все же геометрический стиль является тем, что наиболее ярко выражено у Гомера. Изучая разнообразные примеры геометрического стиля, Шраде показывает, как сквозь условный геометризм здесь пробиваются настоящие стихийные силы, когда, например, зверь растерзывает человека или, наоборот, человек побеждает зверя. И в геометрическом стиле и у Гомера человек совершенно смертен и несравним с богами, но и там и здесь он очень силен и, не будучи в состоянии стать бессмертным по своей субстанции, он обладает одним несомненным видом бессмертия, а именно славой в потомстве. В связи с этим культ мертвых, который играет такую большую роль в аттическом геометрическом стиле, вовсе не сводится только на плач и погребение, но, как и у Гомера, гораздо больше того состоит в почитании великой силы умершего и в воздействии ее на последующее поколение. Само же тело героев продолжает быть условным вроде тех геометрических щитов, в которых намечены сверху элементы головы, а внизу элементы ног. А корпус героя представляется как сплошной щит, т. е. вполне вещественно, но пока еще не человечески (стр. 274-276).

Большим шагом вперед является появление в геометрическом стиле ясно выраженных геометрических черт, которые на первых порах все еще слишком стихийны и чрезмерны. Шраде приводит бронзовую статуэтку Аполлона из Бостона середины VII в., у которой туловище имеет вид трапеции, а голова вид конуса; и тем не менее уже по следам на глазах здесь видно то страшное сверкание, о котором говорит Гомер в отношении Афины (Ил., I, 200). Гомеровский воин не мог быть обнаженным и боялся наготы, но этот Аполлон совершенно нагой, так что отчетливо можно видеть трактовку могучих плеч и груди, не говоря уже о гордом и надменном лице. Здесь такое же соединение демонической безмерности и человеческой соразмерности, как у гомеровского Агамемнона. Здесь сквозь геометрическую условность уже пробивается воплощенность божества в реальном и самом обыкновенном человеческом теле (стр. 276-279) (см. ниже, стр. 318).

Наконец, Шраде приводит тоже бронзовую статуэтку дельфийского юноши из того же VII в., где уже преодолен всякий геометризм, реалистически трактуются и отдельные части тела и все тело целиком и где уже можно говорить о начале проявления духовной мощи человека в органически цельном теле. Гомер только подходит к этой ступени художественного развития; но он очень далек от ее полноценного художественного воспроизведения. Он все еще подавлен слабостью и ничтожеством смертного человеческого существа, жизнь которого он сравнивает с кратковременной листвой на деревьях. Боги для него все еще слишком страшны и слишком демоничны, чтобы он мог говорить об их полном очеловечении, так же как и страшная Горго из храма Артемиды на Корфу, относящаяся к тому же времени, что и упомянутый дельфийский юноша. Боги Гомера слишком стихийны и нечеловечны, хотя это и не мешает тому, что Гомеру уже известна встреча бога с самим собою в человеке. Встреча эта пока еще страшная и пока еще лишена спокойных и величавых пластических форм классического искусства. Лучше всего свою основную мысль Шраде выражает при помощи одного стиха из Гомера, который он избрал эпиграфом для своей книги (Ил., XX, 131): «Тяжко явление бога, представшего в собственном виде!» (стр. 279-281) (статуэтку юноши, см. стр. 216).

Следует обратить внимание и на книгу С. Е. Бассетта «Поэзия Гомера»,46) в которой имеется довольно подробное и часто [228] остроумное изложение поэтики Гомера как раз на основе единства мировоззрения и стиля. Этот автор интересен тем, что вопреки устаревшим традициям он хочет найти в Гомере живого человека с живыми и глубокими чувствами, найти в нем полную всяких переживаний личность; и все то, что обычно принимается в эпосе за скучное и монотонное, он старается понять как жизненное и даже драматическое. Местами Бассетт, несомненно, увлекается. Однако его анализ настолько глубок и оригинален, что мы позволим себе остановиться на нем несколько подробнее.

Понимая под иллюзией все художественное, что околдовывает и очаровывает читателя в художественном произведении, Бассетт устанавливает три основных момента в той эпической иллюзии, в которой Гомер является величайшим мастером. Первую иллюзию автор называет исторической, или, как мы бы сказали, реально-исторической, бытовой. Музы, вдохновлявшие Гомера, по Бассетту, не являются музами Пиндара, которые вызывают восторг и субъективно лирическое вдохновение (это музы геликонские). Музы Гомера – это олимпийские музы, дочери самого Зевса, задача которых не столько вдохновлять певца, сколько сообщать ему реальные факты прошлого и укреплять его на позициях былевой поэзии. Рапсоды вроде Иона могли и сами вдохновляться Гомером до восторженного состояния и доводить до слез свою аудиторию (Plat. Jon 535 В-Е). Но подлинная задача Гомера – вызывать в своих слушателях и читателях совсем другого рода обаяние, делающее их более тонкими и благородными вследствие величия деяний прошлого (Plat. Menex. 235 – А-С). Гомер не сочиняет истории, но она через него как бы сама говорит о себе. Историческая правда – это основа всей эпической иллюзии.