Страница 40 из 46
9
A. Tarkovskij, Lartista neWantica Russia e nella Russia moderna [«Художник в Древней Руси и в современной России»], в II dramma,1 января 1970 г. Примечательно, что в процессе работы идея заставить крестьянина лететь при помощи пары самодельных крыльев была заменена идеей использовать для этого гораздо более бедноеи примитивное средство — «нелепый воздушный шар, сделанный из шкур, веревок и тряпок», — чтобы не направить по ложному следу зрителя, у которого могла бы, подчеркивает режиссер, возникнуть ассоциация с комплексом Икара (см. А. Тарковский, Запечатленное время, 183).
10
Известно суждение Ильи Глазунова, по мнению М. Туровской (М. Туровская, Фильмы Андрея Тарковского, М.: Искусство, 1991, 75), совпадающее с оценкой официальных кинематографических кругов: «Андрей Рублев представлен в фильме современным неврастеником… создается впечатление, что авторы ненавидят не только русскую историю, но и всю русскую землю, где всегда грязь и мусор» (цит. по: А. Аннинский, Апокалипсис по Андрею, в Мир и фильмы Андрея Тарковского, ред. Н. М. Зоркая, Е. Г. Климов, Л. Н. Нехорошее, М. С. Чугунова, М.: Искусство, 1991, 75).
11
А. Тарковский, Запечатленное время, 129.
12
И режиссер, и поэт сделали Гамлета сознающим и страдающим героем мира, мучающимся от противоречий, хорошо знакомых русским 1990-х годов. Интерпретация образов Гамлета и Дон Кихота в русской традиции будет дана в следующий главах.
13
A. de Baecque, Andrej Tarkovskij, Paris: Editions de l'Etoile, «Cahiers du cinema», 1989, 12, 39.
14
А. Тарковский, Запечатленное время, 196.
15
В советские годы доступ к фильмам был разрешен режиссерам в период работы над картиной и в редких случаях студентам-кинематографистам в сопровождении преподавателя.
16
Так в это время друзья называли Андрея Михалкова-Кончалов- ского, который вместе с Тарковским написал сценарии к «Иванову детству» и «Андрею Рублеву».
17
В ходе разговора, отвечая на мои вопросы, Дмитриев заметил, что в Белых Столбах не было «Пьяного ангела» Куросавы, «Слова» Дрейера, «Персоны» Бергмана. Дмитриев полагал, что эти фильмы Тарковский мог видеть в Доме Кино, где организовывались закрытые вечера с показами важных фильмов, вышедших на Западе в течение последних двух лет, а также ретроспективы и показы западных шедевров. Фильмы демонстрировались на языке оригинала с синхронным переводом.
18
Согласно Дмитриеву, когда Тарковский пересматривал свои любимые фильмы, он искал подтверждения кинематографических идей и решений, которые уже начал разрабатывать.
19
См. Леонид Нехорошее, «Андрей Рублев»: Спасение души, в Мир и фильмы Андрея Тарковского, М.: Искусство, 1991, 46-47.
20
Там же, 46-49.
21
A. de Baecque, указ. соч., 28-32.
22
Слова Рублева приведены на с. 29-30 этой главы.
23
A. Tassone, Akira Kurosawa, Milano: И Castoro, 57-58.
24
Альдо Тассоне пишет: «[Начиная со слов разбойника: « Это была она…»] помещая камеру в сознание героев, Куросава показывает путешествие по лабиринтам человеческого сердца» (A. Tassone, указ. соч., 53). Источники кинематографии Куросавы названы самим режиссером в книге A. Kurosawa, Lultimo samurai [«Последний самурай»], Milano: Baldini & Castoldi, 1995, 110-111. Куросава приводит список всех фильмов, которые, как он помнит, он смотрел между 1919 и 1929 гг. В своей монографии среди режиссеров, которые оказали на Куросаву наибольшее влияние, Тассоне называет Строхейма, Чаплина, Гриффита, Ланга, Мурнау, Лю- бича, Стернберга, Эйзенштейна, Форда и Ренуара (A. Tassone, указ. соч., 15-16).
25
«Форма этого проема (окошка), удивительно похожего на проекционное окно, — пишет Фабрицио Борин, — связана с местом, откуда так многозначительно начинается "посвятительный путь" взгляда Рублева. В данном случае это взгляд второго типа» (F. Borin, II cinema di Andrej Tarkovskij [Фабрицио Борин, Кино Андрея Тарковского], Roma: Jouvence, 1989, 72). В этом фильме Борин выделяет «два типа» взглядов Рублева: «один констатирует события, другой их создает» (там же, 71-72).
26
После первых кадров в сцене разговора между Феофаном и Кириллом крики и стоны опять включаются в звуковой фон. Истерзанные тела снова появляются в кадре, когда Феофан выходит на улицу в конце эпизода.
27
A. de Baecque, указ. соч., 100.
28
«Монастырь превратился в рынок… Я, может быть, тоже молчал бы и сносил бы всю эту мерзость, имей я талант. Но Бог не дал мне таланта… И я счастлив тем, что я не одарён, потому что я честен и чист перед Богом».
29
Ремесленники Рублева ослеплены великим князем, завидующим возможности брата построить дворец красивее, чем у него.
30
Нехорошее, указ. соч., 51. Об этом же пишет и Мая Туровская: «Андрей противопоставляет [речи Феофана] свое видение Голгофы: пейзаж с русскими заснеженными холмами с дружинниками князя вместо римских легионеров и крестьян в пеньковых рубахах вместо жителей Иерусалима» (М. Туровская, Фильмы Андрея Тарковского, 54).
31
Я встречалась с Овчинниковым, Артемьевым и Дмитриевым в июне 2004 г.
32
26 Это то же самое фарисейство, о котором пишет Пастернак, намекая на действительность, в которой живет, в двух последних строфах стихотворения Гамлет: «Я один, все тонет в фарисействе. Жизнь прожить — не поле перейти» (Б. Пастернак, Собрание сочинений в пяти томах, т. 3, М.: Художественная литература, 1990, 511). И еще Пастернак косвенно намекает на фарисейство современной ему реальности: «Гамлет — не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть… волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного» (там же, 416).
33
Князь делит свою землю с татарами и помогает им устроить набег и разграбить Владимир и его храм из-за желания власти и из-за зависти по отношению к брату, которого позже предаст, поцеловав в церкви в присутствии митрополита.
34
А. Тарковский, Запечатленное время, 141. См. также письмо одной зрительницы режиссеру, приведенное им в его книге: «Спасибо Вам за “Зеркало”, у меня было такое же детство… в темном зале, глядя на кусок полотна, освещенный Вашим талантом, первый раз в жизни я почувствовала, что не одинока…» (там же, 101).
35
См. в связи с этим S. Salvestroni, Linguaggio poetico epmcessi creativi. Lepoesie del «Dottor Givago» [С. Сальвестрони, Поэтический язык и художественные процессы. Стихотворения «Доктора Живаго»], в Strumenti critici, № 3, 1993, 344-345.
36
Как я уже сказала, «Страсти по Андрею» близки к циклу Стихотворения Юрия Живаго, в котором автор через параллельные события в жизни героя и евангельского Христа хочет утешить свое поколение и придать смысл его страданиям. В последней строфе стихотворения Земля поэтическое «Я» Живаго, как Иисус другой весной в Иерусалиме во время тайной вечери, утешает и просвещает своими словами друзей, собравшихся вокруг него: «Для этого весною ранней / Со мною сходятся друзья, / И наши вечера — прощанья, / Пирушки наши — завещанья, / Чтоб тайная струя страданья / Согрела холод бытия» (Б. Пастернак, указ. соч., 460). См. анализ этого текста — S. Salvestroni, La poetica di Boris Pasternak attraverso lepoesie del «Dottor Givago» [С. Сальвестрони, Поэтика Бориса Пастернака через стихотворения «Доктора Живаго»], в Aion slavistica, № 2, 1994.
37
Ф. Достоевский, Идиот, в Полное собрание сочинений в 30-ти томах, Л.: Наука (далее — ЯСС), т. 8, 1973, 474.
38
См. главу, посвященную Братьям Карамазовым, в книге С. Саль- вестрони Библейские и святоотеческие источники романов Достоевского, СПб.: Академический проект, 2001.
39
«Нечего нет страшнее, когда снег в храме», — говорит Феофан, имея в виду совершенное осквернение и разграбление, пока Рублев улыбается, вдруг восхищенный ослепительной красотой хлопьев снега.
40
А. Тарковский, Запечатленное время, 302.
41
Исаак Сирин, Слова подвижнические (Аскетические беседы), М., 1911, Слово 61, 333-334.
42
Там же, Слово 35, 152.
43
Там же, Слово 49, 220.
44
А. Тарковский, указ. соч., 195.
45
Там же, 326.
46
Ф. М. Достоевский, ЯСС, т. 19, 289-292.
47
См. A. de Baecque, указ. соч., 100.
48
Там же, 41.
49
Леонид Нехорошее, указ. соч., 63.
50
Благодаря мамрскому шатру и дубу в иконе появляется реминисценция из библейского предания о трех путниках, пришедших к Аврааму (Быт 18:1-5). Как подчеркивает Павел Евдокимов, отсутствие фигур Авраама и Сары заставляет перевести взгляд на другой план, представляющий собой божественную гармонию (см. P. Evdokimov, Teologia della Bellezza [Богословие красоты], Milano: Paoline, 234).