Страница 41 из 46
51
Там же, 234-243. Согласно интерпретации Евдокимова и других исследователей, Сына воплощает ангел, сидящий слева; по мнению Лазарева, Фон Хребера и других, Сын — это центральный ангел; Алпатов же и Моллер считают, что Сын — это ангел справа. Разные гипотезы существенно не меняют сути толкования. Я привожу анализ Евдокимова, который опирается на богатейшее собрание работ о духовности христианского Востока, хранящееся в Париже, поскольку, на мой взгляд, он предлагает удачный синтез ценностей и смыслов «Троицы» Рублева, а также последующих фильмов Тарковского — «Соляриса» и «Жертвоприношения».
52
Цит. по: A. de Baecque, Andrej Tarkovskij, 107.
53
A. de Baecque, Andrej Tarkovskij, 31.
54
П. Флоренский, Письма с Дальнего Востока и Соловков, М.: Мысль, 1998.
55
Это темы, которые советская цензура не пропустила бы в фильме о России XX века. Евангельские отрывки вернутся в следующем фильме, «Сталкере», перемешанные с другими цитатами и вставленные таким образом, чтобы зрители, недостаточно знакомые с Библией, не смогли их заметить.
56
А. Тарковский, Запечатленное время, 248.
57
Это и другие письма приведены Тарковским в Запечатленном времени, 100-101.
58
Там же, 111-112.
59
В своем последнем фильме, «Жертвоприношение», главный герой доверяет маленькому сыну свою веру и свои надежды.
60
А. Тарковский, Запечатленное время, 132.
61
Там же, 314-315. Более полно данный отрывок приводится в самом начале «Введения» (см. с. 17).
62
Подробнее о «схождений разума в сердце» см. С. Сальвестро- ни, Библейские и святоотеческие источники романов Достоевского, СПб.: Академический Проект, 2001.
63
Исаак Сирин, Слова подвижнические, М., 1911, Слово 61, 372.
64
I. Bergman, La lanterna magica [Волшебный фонарь], Milano: Garzanti, 1987, 71. Если герои шведского режиссера в фильмах «Земляничная поляна» или «Шепот и крик» вспоминают о самых болезненных или светлых моментах своего прошлого, которое материализуется на экране, а иногда снится им, «Зеркало» полностью погружено во внутренний мир героя, во временное измерение, где сосуществуют прошлое и настоящее, личное и коллективное. Тем не менее идея, лежащая в основе «Зеркала», находит важного предшественника именно в «Земляничной поляне», начиная с состояния старого профессора Исаака, который тревожно ищет в воспоминаниях прошлого смысл своей жизни. Видение мира двух режиссеров и понимание жизни их персонажей различны. Тем не менее в фильме 1974 года можно отметить некоторые «цитаты» из фильма Бергмана, начиная с изображения места, где молодой Исаак проводил лето. Благодаря его воспоминаниям место вопло щается на экране таким, каким оно было за много лет до этого, когда будущее открывалось перед ним с красотой своей природы и жизнерадостностью своих молодых обитателей. И еще, в снах профессора во время путешествия на машине, Сара, любимая им девушка, вышедшая замуж за другого, дает ему посмотреться в зер кальце, чтобы он смог увидеть себя таким, каков он есть, а не та ким, каким хотел бы казаться.
В следующей сцене, через рассказ невестки Марианны, Исаак видит самого себя отраженным в сыне, в его замкнутости и неспособности открыться жизни, как Алек сей видит себя отраженным в отце и в Игнате. И наконец, в после дней сцене на лужайке перед домом Сара, оставшаяся молодой, ведет за руку старого профессора, опережает и, возможно, гото вит заключительные кадры «Зеркала», где старуха-мать ведет за руку через лужайку своих маленьких детей, оставшихся такими, какими они были, когда она нежно их любила.
65
R. Bresson, Note sul cinematografo [Записки о кинелитографе}, Venezia: Marsilio, 1986, 88.
66
А. Тарковский, Запечатленное время, 312.
67
R. Bresson, указ. соч., 45. И еще: «Модель. Ее чистая сущность… Внешне механизированные, внутренне свободные модели. На их лице — ничего предвзятого. Постоянное, вечное под случайным» (там же, 51-52).
68
В романах Достоевского именно таково состояние некоторых избранных персонажей, таких как смертельно больной подросток Маркел из Братьев Карамазовых и Степан Трофимович из Бесов, которые открывают смысл жизни и ее красоту в считанные дни или даже часы, отделяющие их от смерти.
69
В подобные моменты, прерывающие торопливое и рассеянное течение повседневной жизни, герои «Зеркала» (не только Алексей, но и незнакомец из первого эпизода, мать, Игнат) схватывают то, что обычно ускользает от их восприятия.
70
Еще больше, чем слова, это проявляется в напряженных чертах лица, нервном курении, натянутых губах и во взгляде.
71
«Зачем скрывать от актрисы сюжет? А затем, чтобы она бессознательно не реагировала на него идеологически, а существовала в данном мгновении так же, как существовала когда-то моя мать… не знавшая наперед своей судьбы» (А. Тарковский, Запечатленное время, 257-258). Этот метод работы с актерами открывает еще одну точку соприкосновения между Тарковским и Брессоном, выраженную обоими режиссерами в записях о кинематографической деятельности. Брессон пишет: «Уверенности актеров противопоставляется очарование моделей, не знающих, кто они такие» (Notesulcinematografo, 90); «Радикально пресекай намерения твоих моделей» (там же, 24); «Модели пусть идут не за тобой, а за словами и за жестами, которые ты заставишь их говорить и делать» (там же, 64). В работе с актерами у двух режиссеров есть и различия. Для Брессона актер должен быть самим собой, открыть то, что спрятано у него внутри. Поэтому он предпочитает не использовать актеров вторично. Для Тарковского, любящего работать с одними и теми же актерами, важна способность актера погрузиться в ситуацию, не зная ее развития. «Такого свойства актеры верят режиссеру, как дети, и эта их способность довериться вдохновляет меня необыкновенно. Анатолий Солоницын был нервный, легко внушаемый актер, — его было так легко эмоционально заразить, добиться от него нужного состояния!» (А. Тарковский, Запечатленное время, 260).
72
См. DVD «Lo specchio», General Video Recording, Firenze, 2002.
73
Об этих возможностях, теряемых человеком в зрелом возрасте, пишет Арсений Тарковский в стихотворении Эвридика, читаемом, когда Мария Николаевна и Алексей возвращаются домой после попытки продать сережки: «Дитя, беги, не сетуй / Над Эв- ридикой бедной / И палочкой по свету / Гони свой обруч медный, / Пока хоть в четверть слуха / В ответ на каждый шаг / И весело и сухо / Земля шумит в ушах» (Арсений Тарковский, Белый день, М.: Эксмо-пресс, Яуза, 1998, 240).
74
Приведу из множества возможных два примера. М. В. Ломоносов пишет в стихотворении Утреннее размышление о Божием величестве: «От мрачной ночи освободились / Поля, бугры, моря и лес / И взору нашему открылись, / Исполнены Твоих чудес. / Там всякая взывает плоть: / Велик Зиждитель наш Господь! / Светило дневное блистает / Лишь только на поверхность тел; / Но взор Твой в бездну проникает, / Не зная никаких предел. / От светлости твоих очей / Лиется радость твари всей». Г. Р. Державин пишет в стихотворении Бог: «А я перед тобой — ничто… Ничто! / Но жизнь я ощущаю, / Несытым никаким летаю / Всегда пареньем высоты; / Тебя душа моя быть чает, / Вникает, мыслит, рассуждает… / Ты есть! — Природы чин вещает… / Ты есть — и я уж не ничто! / Частица целой я вселенной… / Слабым смертным невозможно / Тебя ничем иным почтить, / как им к Тебе лишь возвышаться, / В безмерной радости теряться / И благодарны слезы лить» (Пророк, Библейские мотивы в русской поэзии, М.: Фолио, 2001,37,67).
75
«Небеса вещают Божью славу, / Рук Его творенье твердь; / День за днем течет Его уставу, / Нощи нощь приносит весть» (Пс 18). «Да веселятся небеса, и да торжествует земля; / да шумит море и что наполняет его. / Да радуется поле и все, что на нем, / и да ликуют все дерева дубравные / Пред лицом Господа; ибо идет» (Пс 95), и т. д. Важно отметить, что Ломоносов и Державин на протяжении своего творчества чередовали оригинальные произведения с переложениями псалмов. Оба они переложили Пс 18.
76
А. Блок, Собрание сочинений в восьми томах, М. -Л.: Гослитиздат, 1960-1963, т. III, 344.
77
Б. Пастернак, Когда разгуляется, в Собрание сочинений в пяти томах, т. 2, М.: Художественная литература, 1989, 86.