Страница 104 из 110
2 Житие Николая Чудотворца // ОЛДП XXVIII. СПб., 1882.
3 Султанов Н.В. Образцы древнерусского зодчества в миниатюрных изображениях. Исследование по рукописи «Житие Николая Чудотворца» // Памятники древней письменности XIII в. СПб., 1881.
4 Щепкин В.Н. Новгородская школа иконописи по данным миниатюры // Тр. II Археологического съезда в Киеве. М., 1902. Т. 2. С. 206; Неволин Ю.А. Три лицевые рукописи XVI в., оформленные кремлевским мастером - знатоком и интерпретатором западноевропейской гравюры // Конференция по истории средневековой письменности и книги. Тезисы докладов. Ереван, 1977. С. 67-68; Антонова Л.И. Миниатюры рукописи «Житие Николая Чудотворца» XVI в. Индивидуальные манеры графики //Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. СПб., 1997. С. 355.
Антонова Л.И. Миниатюры рукописи «Житие Николая Чудотворца» XVI в. Индивидуальные манеры графики // Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. 1997. С. 342-356.
’ Крутова М. С. Святитель Николай Чудотворец в древнерусской письменности. М., 1997.
7 Мы основываемся на атрибуции Л.И. Антоновой. См.: Антонова Л.И. Указ. соч. С. 342-356.
8 Антонова Л.И. Указ. соч. С. 343.
9 Список этих рукописей, начатый Ю.А. Неволиным (Неволин Ю.А. Указ. соч. С. 67-68), значительно расширен Л.И. Антоновой. См.: Антонова Л.И. Указ. соч. С. 355.
111 Крутова М.С. Указ. соч. С. 129-131.
11 Богданов А.П., Пентковский А.М. Указ. соч. С. 102.
ИКОНОГРАФИЯ СВЯТИТЕЛЯ НИКОЛАЯ ЧУДОТВОРЦА В ИКОНОПИСИ РУССКОГО СЕВЕРА ХѴІІ-ХѴІІІ вв.
Образ свт. Николая Чудотворца был на Русском Севере столь же любим и популярен, как и на всей территории России.
При более внимательном же рассмотрении сохранившегося фонда произведений русского искусства последующих столетий можно заметить, что определенные приоритеты в тематическом, иконографическом и стилистическом планах, которыми и характеризуется художественная специфика наследия региональных центров и ареалов художественной культуры, существовали и позднее, вплоть до наших дней.
Данное положение в полной мере относится и к трактовке образа свт. Николая. Интересный и малоизученный материал представляет в этом отношении художественное наследие вологодского региона Русского Севера, протянувшегося ныне широким поясом от юго-восточного побережья Онежского
озера до верхнего течения Северной Двины длиной около тысячи километров и составляющего южную зону северных территорий европейской части России, - в частности его памятники иконописи, открытые за последние три десятилетия.
Как известно, почитание свт. Николая Мирликийского и его иконография появляются на Руси сразу же с принятием христианства, поскольку к этому времени они уже в достаточно развитом виде существовали как в Византийской империи, так и на христианском Западе1. Судя по сохранившимся памятникам, в Древнем Киеве ХІ-ХІІ вв. свт. Николай преимущественно изображался в двух заимствованных из Византии иконографических вариантах: прямоличное изображение святого в рост с книгой в левой руке, прижатой к груди, благословляющего правой, и такое же прямоличное изображение с аналогичным положением рук, но в поясном изводе2. Именно в этих двух вариантах появляется иконография свт. Николая не без влияния киевских образцов в начале XII в. и в Великом Новгороде, а затем распространяется и на подвластных ему северных территориях, простиравшихся до Белого моря на севере и до Урала на востоке3.
Изображение свт. Николая в изводе «Николы Зарайского» - с приподнятыми и разведенными в стороны руками - появляется на новгородском Севере позднее, не ранее 1-й пол. ХГѴ в.4 Поскольку ранние памятники этой иконографии здесь происходят в основном с территорий восточных волостей Великого Новгорода, служивших своеобразной буферной зоной контактов с усиливающейся инновационной активностью культуры Руси Низовской в ее ростово-суздальских, а затем и московских формах, где особой популярностью пользовались иконографические варианты Николы Зарайского и Николы Можайского с признаками отдаленной семантической зависимости от древнехристианских орантов, то, по-видимому, правомерно рассматривать распространение здесь этого извода Никольской иконографии в ХѴ-ХѴІ вв. как следствие воздействий среднерусской художественной культуры.
С оформлением агиографического свода Метафраста византийскими живописцами к кон. ХІ-ХІІ вв. разрабатывается иконография житийного цикла свт. Николая5, которая затем варьируется в творчестве мастеров Западной Европы, а также на Балканах и в Древней Руси в соответствии с местными особенностями восприятия и интерпретации образа святого. В ранних сохранившихся русских житийных иконах свт. Николая, датируемыхXIV-нач. XVвв., встречается от 12 до 16 клейм с изображением сцен его жизненного пути и чудес. Сюжетный состав этих клейм (Рождество, Стояние в купели, Исцеление жены сухорукой, Приведение во учение, Поставление в диаконы, Поставление в иереи, Поставление в епископы, Служба свт. Николая, Изгнание беса из древа и из кладезя, Спасение корабельников от бури, Избавление трех мужей от меча, Явление царю Константину, Явление епарху Авлавию, Явление трем мужам в темнице, Умножение хлебных укрух, Спасение Димитрия со дна моря, Избавление отрока Василия от сарацин, Преставление)6 указывает на то, что наряду с образцами византийской Никольской иконографии литературной основой творчества русских иконописцев служили уже на раннем этапе комплицированные рукописные списки Жития и чудес свт. Николая, в которых воедино слились предания о деяниях двух святых ликийских архиереев - Николая, архиепископа Мирликийского, жившего во 2-й пол. III - 1-й пол.
ГѴ вв., и Николая Пинарского, жившего в VI в.7 Возникавшие при этом хронологические несоответствия нимало не беспокоили ни самих изографов, ни их заказчиков, ни верующих как вследствие существовавших представлений о единстве сакрального пространства и времени, так и в силу распространенного тогда абсолютного пиетета к образу свт. Николая как скорого помощника в бедах и вселенского просветителя, когда всякое свидетельство о новых чудесах, связанных с его именем, лишь раскрывало ранее неизвестные грани его благодетельного могущества и увеличивало его притягательную силу и популярность святого.
В последней четв. XV - нач. XVI вв. в ходе грандиозных работ по строительству нового Московского Кремля и исполнению для вновь возведенных соборов, церквей и палат новых икон и росписей у русских ИКОННИКОВ во главе с Дионисием, работавших здесь бок о бок с мастерами итальянского Возрождения, развивается интерес к развернутым иконографическим циклам с акцентированным нарративным содержанием, в котором рублевская идея Божественного совершенства горнего мира нисходит долу и очищающим царственным небесным светом заливает весь тварный мир, напоминая о его рождении по воле Творца, о гармоническом единстве человека и окружающего мира «по образу строения», об отражении в мире чувственном надмирного бытия8. Художественные открытия Дионисия и мастеров его круга в трактовке света, пространства и времени, человеческой личности в системе христианского универсума варьировались и развивались позднее в творчестве русских иконописцев на протяжении двух столетий, вплоть до петровской эпохи. Особенно активно и плодотворно наследие Дионисия разрабатывалось в сер. - 2-й пол. XVI в. мастерами, работавшими при дворе московского митр.
Макария, где создавались роскошные лицевые кодексы исторических летописей и Четиих-Миней, возникали новые иконописные ансамбли и жанры, в частности жанр «притч»; вскоре примеру москвичей начинают следовать и мастера северных центров художественной культуры - Ярославля, Вологды, Сольвычегодска, Тотьмы, Великого Устюга, в храмах которых появляются многочастные иконы евангельского, ветхозаветного и житийного содержания9.
Уже в начальной истории г. Сольвычегодска отмечается особое почитание его жителями свт. Николая. Одна из трех частей Сольвычегодского посада в ХѴІ-ХѴІІІ вв. именовалась Никольской по находившейся здесь одноименной церкви. В 1558 г. местным иконописцем Андреем Васильевым был сделан список с чудотворной вятской иконы Николы Великорецкого, позднее попавший в строгановский Благовещенский собор.