Страница 92 из 107
Смерть есть более продолжительный сон; это — тот крепкий, железный, по выражению поэта, сон, от которого так трудно бывает пробуждение, и который бывает следствием истощения физических сил. В этом духе выражается Катулл, когда заставляет одного влюбленного говорить по смерти к своей возлюбленной: «Как скоро зашло для нас яркое светило дня и наступила долгая ночь, в которую нам суждено покоиться продолжительным сном». Этот фигуральный поэтический язык нашел себе соответствующую форму в представлении античного искусства, которое изображало смерть в виде крылатого гения с опрокинутым и погашенным факелом. Горящий светоч представляет символ дня, света; погашенный светоч — эмблема ночи. Как днем идет деятельная и бодр-ственная жизнь с ее заботами, так и с наступлением ночи настает пора отдохновения, и вместе с наступлением сна прекращение житейской деятельности. Вот общий смысл античной эмблемы. Если она хорошо выражала идею сна и ночного спокойствия, то стоило только расширить ее смысл, и она могла удобно выразить представление о смерти. Атрибуты этой фигуры смерти дополняют еще более картину античного представления: гений изображается крылатым, этой чертой намекается на быстроту и неожиданность перехода от жизни к смерти, — мысль, которую довольно прозрачно иллюстрирует Цицерон, когда говорит: «Ожидает ли меня спокойная старость, или смерть обовьет меня своими черными крылами»?
В левой руке гения венок. Это — венок мертвых. Греки и римляне, как нам уже известно, обвивали венками голову своих покойников, друзья бросали венки на носилки, заключавшие труп; усыпали цветами и гирляндами самый костер, на котором сжигался умерший. Зеленью и цветами украшали могилу. Бабочка под венком составляла аксессуар в античной символике смерти. Кому не известно, что, по воззрению древних, бабочка была символом души, отрешенной от тела, и что в метаморфозах ее древние усматривали путь стремления души к небу? Так представляется эта идея в одной из бесед Платона. Подобное изображение смерти мы встречаем на одной из ламп, которых так много найдено в погребальных склепах римлян. Ночь изображена в виде молодой женщины, окутанной в туманное широкое покрывало, которым она обвивает двух крылатых гениев, из которых один, черного цвета, представляет смерть, а другой, белый и прозрачный, служит символом сна. Это сопоставление двух столь разнородных состояний под одной общей формой показывает, как тесно сближали древние в своих понятиях сон и смерть и какую близкую параллель проводили они между ними (aeternale Somnium, in Agro Somnii).
Христианство, со своей стороны, дало все условия для поддержки и развития этого античного представления. Христианство в своем воззрении на смерть стоит, понятно, неизмеримо выше греко-римского; оно смотрит на этот акт еще светлее и чище, чем смотрела религия классического мира. Там это понятие не было уделом массы, а скорее составляло достояние наиболее развитой части греко-римского мира, представителей, так сказать, его интеллигенции. Неустрашимо смотреть в глаза смерти, кроме героев да еще нескольких лиц из числа тогдашних философов, могли немногие, между тем как христианство достигло блестящим образом этого в лице своих первых последователей. Они шли на смерть с радостью, со словами молитвы и славословия. Игнатий Богоносец с восторженным нетерпением ищет смерти за Христа, и толпа мучеников в колизее, терзаемых зверями, идет по его следам. На церковном языке первохристианской эпохи дни смерти мученической назывались dies natales — днями рождения для новой жизни. Эта совокупность данных не оставляет никакого сомнения в том, что первенствующие христиане смотрели ясным взором на смерть и в силу этого воззрения окружали гробы своих единоверцев образами самого отрадного и успокоительного свойства. По тому же самому они могли сочувственно отнестись и к самому* циклу тех изображений, которыми украшались погребальные памятники греков и римлян.
Потому-то между памятниками христианского искусства первых веков нет ни одного, который бы представлял смерть с ее грозной и ужасающей стороны, под видом скелета, вооруженного косой и часами. Исключение из этого правила представляют гностические экземпляры гемм, где смерть представлена в этом именно ужасающем виде скелета. Два льва на всем скаку везут колесницу, на которой смерть в виде скелета держит в одной руке бразды, а в другой кнут. Перед скелетом возницы стоит другой скелет, а третий лежит под колесницей. Непонятная надпись с каббалистическими знаками, наполовину перемешанная с греческими буквами, покрывает лицевую сторону этой геммы. Вероятно, главная фигура представляет смерть в виде победителя и царя мертвых, который на торжественной колеснице несется в царстве живых, всюду внося смерть и разрушение. Если миновать эту загадочную гемму, то мы найдем на древних памятниках христианского искусства, представляющих последнюю судьбу человека, сочетание символов совершенно противоположного свойства, возводящих мысль к отрадным и успокоительным представлениям. Венок, феникс или пеликан, пальма, несущийся к пристани корабль — вот более обычные символические формы для христианских представлений о загробной судьбе человека.
Если скажут, что эти символы не синонимы смерти, а образы жизни и воскресения, символы надежды, то это замечание будет совершенно справедливо и раскроет перед нами ту мысль, что древние христиане изображали не смерть, а жизнь, не борьбу, а победу, не страх, но надежду и радость. Поэтому мы не находим в катакомбах и картин мученичества, что, конечно, не могло бы обойтись без впечатления потрясающего характера, но вместо картин самих мучений, видим символы подвигов мучеников, их награды за страдание. Но, сходясь с античным искусством в общей идее изображения смерти, христианские художники не усвоили себе ее символа в виде крылатого гения с опрокинутым и погашенным светильником. На саркофагах, на картинах, украшающих стены и потолки подземного Рима, наконец, в древних миниатюрах этот символ встречается сравнительно редко. Почему эта символическая форма осталась вне христианского употребления? Основание к тому лежало в самой идее этого символа, в его несоответствии с христианским представлением, которое шло далее античного. Гений смерти с опрокинутым и потушенным светильником был слишком мрачен для того, чтобы быть символом светлого христианского представления о смерти, заключал сам в себе безотрадную мысль о последней, как о вечной ночи, где нет света, а одна темная неизвестность (Perpetua nox mortis aperta via est).
Чуждаясь мрака, христианство стремится к свету; его символом смерти мог быть светильник горящий и прямо стоящий, а не опрокинутый и погашенный.
К сожалению, христианское искусство недолго держалось на этой высоте воззрения; с IV–V века оно начинает делать крутой поворот к символике противоположного свойства, и этот переход мало-помалу становится законом. Символ смерти в виде скелета входит все больше и больше в употребление и вытесняет прежние символы. Прекращение мученичества, строгая мораль аскетов, измождение плоти, страх адских мучений — вот новые условия, изменившие первоначальное христианское миросозерцание. А как скоро совершился этот поворот, было уже в порядке вещей внести мрачный колорит в художественное изображение и самой смерти. Библейские аналогии помогли образованию этого типа. Припомнили Иезекиилево видение поля, усеянного костями, потом собрание этих костей в один состав, — и вот была уже готова почва для оправдания нового символа смерти в виде скелета. В этом символе ужасающая сторона смерти предстала во всей ее наготе, и духу времени, расположенному смотреть на смерть с преобладающим мрачным настроением, скелет пришелся, как нельзя лучше, по вкусу и стал украшать собой могильные памятники христиан. Но в этих же могилах были погребены и тела мучеников, в которых они пострадали, сделались святыми, стали предметом почитания. Этих останков искали; они хранились под алтарями, творили чудеса.
Кости и скелет получали таким образом в сознании христиан высокое значение, становились в некотором роде символом бессмертия, делались примиряющим средством; ослаблялось вместе с тем несколько и мрачное представление безжизненного скелета. На установку этого типа повлияло также и изображение распятия. Последнего не видно на памятниках первохристианского искусства, потому что оно, как символ позорного наказания, могло парализовать свежее христианское чувство и противоречило спокойному миросозерцанию и эстетическому такту христианских художников. С течением времени крест, как символ победы Христовой, начал мало-помалу входить в область христианского искусства с атрибутами, прояснявшими его символическое значение, и наконец в V–VI столл. появляются изображения не только креста, но и распятия. В последнем уже была решена христианским искусством задача воспроизведения мертвого тела. Вместе с типом Распятого получило право гражданства и изображение человеческого скелета. У подножия креста является череп Адама с голенными костями — эмблема смерти, побежденной крестом Христовым. Средние века как на востоке, так и на западе были эпохой преобладания этого страшного символа смерти, и фантазия художников прибегала к самым мрачным краскам, к самым чудовищным комбинациям, чтобы представить смерть как можно ужаснее и как можно сильнее поразить ею чувство зрителя.