Теоретически проблема была поставлена несколько лет спустя известным археографом и знатоком древнерусской литературы Елпидифором Барсовым. Значение его статьи «О воздействии апокрифов на обряд и иконопись» (1885) вряд ли было достаточно осознано. В ней вполне конкретно поставлен вопрос о границах религиозного сознания, о той сфере христианской культуры, в которой происходит ее соприкосновение с иной духовной традицией (в частности, с гностицизмом) и, главное, о том, как это соприкосновение сказывается на иконописи. Барсов, конечно, мог ошибаться в оценке отдельных иконописных произведений, но необходимое возбуждение научных умов ему вызвать удалось.

Вскоре Александр Кирпичников в докладе на VIII Археологическом съезде, используя не только русский, но и западноевропейский материал, сумел показать, что иконописный символизм, вызывая двусмысленные толкования, нередко способствовал появлению апокрифических сказаний. Аберрация зрения закономерно вызывает искажение умозрения. Ересь вовсе не нуждается в преемственности традиции - она может периодически возобновляться как типологически устойчивое пленение ума. Хотя в отношении некоторых икон «Благовещения» Кирпичников резко разошелся в мнениях с Барсовым, его выступление еще более заострило проблему.

Но вместо продолжения аргументированного научного ее обсуждения последовала эмоциональная охранительная реакция, по-своему очень показательная. «В защиту» православной иконы выступил Василий Арсеньев. Он, правда, не мог не признать, что «чрезвычайно редкие» отклонения от предания на Руси имели место еще в доекатерининскую эпоху, а позднее произошло известное «замешательство» под воздействием западных образцов. Но допустить, что иконы могут уводить мысль от православия, Арсеньеву представлялось совершенно невозможным.

Свою положительную задачу он видел в изъяснении символических изображений. Ум, проведший немалое время в изучении разного рода масонских сочинений, испытывал несомненную склонность к этой теме. При таком подходе, естественно, богословская перспектива легко терялась, внимание сосредоточивалось на частных деталях. Иконописная форма получала как будто полное оправдание перед испытующим разумом, но вероучительное содержание теряло определенность. Икону «Софии-Премудрости Божией» Арсеньев толкует точно так же, как это будут делать позднее русские софиологи - о. П. А. Флоренский и о. С. Н. Булгаков.

В. С. Арсеньев, по существу, снял вопрос о критике иконописных изображений, указывая возможность оправдать любые причуды изографов усложненным символизмом, допускающим весьма широкие и неопределенные толкования. На какоето время это направление в философии русского религиозного искусства стало ведущим. Наиболее ярким и вдохновенным его представителем явился князь Евгений Трубецкой.

Работы Е. Н. Трубецкого о древнерусской иконописи создавались под сильным воздействием резко контрастирующих впечатлений: с одной стороны, от знакомства с выставкой древнейших икон из коллекции И. С. Остроухова, с другой - от сводок с фронтов мировой войны, в которую была втянута Россия. Это обстоятельство предопределило его отношение к иконе как художественному воплощению идеального, глубоко-осмысленного бытия. По этой причине о критике иконы с точки зрения церковного предания он скорее всего даже не помышлял, будучи готовым оправдать все ради главной идеи. Трудно осуждать этот церковно-исторический романтизм Е. Н Трубецкого, сознавая, что он вызван особыми условиями и не в последнюю очередь катехизической направленностью работ. Но обстоятельства изменяются, а тексты остаются, и потому необходимо разобраться, что в этих текстах действительно «сильнее обстоятельств»...

Зная догматически ясные рассуждения об иконе «Софии-Премудрости», принадлежащие иноку Евфимию Чудовскому, трудно всерьез воспринимать мечтательные догадки Е.Н. Трубецкого, навеянные философскими построениями Вл. Соловьева... В ряде случаев произвольные гипотезы князя обусловлены тем, что он просто не знал исторического развития определенного иконографического сюжета. Так, при всей своей утонченности, излишними оказываются предположения относительно томящегося в темнице «царя-космоса» на иконе Пятидесятницы.

На этой иконе, изображающей Сошествие Св. Духа на апостолов, под нижней дугой изображался изначально «весь мир (космос)», чающий просвещение евангельским словом. Его представляли в виде нескольких человеческих фигур, символизирующих «пять народов», а потом в виде одной, которая, с утратой изначального смысла, стала произвольно приобретать новые черты24. Дуга изначально никак не была связана с образом «подземелья» - она просто разделяла две части пространства; и икона не была криптограммой - она свидетельствовала об апостольском даре, показывая также тех, ради кого он был дан.

24 См.: Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М.: «Наука», 1982, с. 189-190

Попытка зафиксировать значения цветовой гаммы сближает Е. Н. Трубецкого с целым рядом представителей эстетической мысли, среди которых, кроме уже названного выше А. Виноградова, надо упомянуть М. Волошина25, П.А. Флоренского, Р. Штейнера... От антропософии Трубецкой был несомненно очень далек, но, допуская возможность рациональной метафизики иконописания, он неизбежно соприкасался с этой традицией. Любопытно, однако, что общность методологической установки отнюдь не обеспечивает единомыслия в выводах, и если сопоставить, что каждый из названных авторов писал, скажем, о красном или желтом цвете, это станет вполне очевидным.

25 Волошин М. Чему учат иконы? // Волошин М. Лики творчества. Л.: "Наука", 1989, с. 291-295.

В остальном размышления Е.Н.Трубецкого оставляют впечатление глубокой внутренней силы и убедительности. Ему удалось выявить некоторые характерные черты древнерусской выразительности в сравнении с произведениями новейшего времени, указать на их преимущества и соответствие православному мироощущению. Особенно решительны его суждения относительно эволюции архитектурных форм, но вряд ли кто возьмется их опровергать. В последней из цикла своих эстетических работ Трубецкой ясно дает понять, что и на судьбу иконописания он готов смотреть вполне трезво и непредвзято. «Иконопись,- читаем мы здесь,- была великим, мировым искусством в те дни, когда благодатная сила, жившая в церкви, созидала Русь; тогда и мирской порядок был силен этой силой. Потом времена изменились. Церковь испытала на себе тлетворное влияние мирского величия, попала в плен и малопомалу стала превращаться в подлинное орудие мирской власти. И царственное великолепие, к которому она приобщилась, затмило благодать ее откровений...»26

26 Трубецкой Е. Н. Россия в ее иконе // Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. М.: «ИнфоАрт», 1991, с. 107.

Таким образом, Трубецкой ясно сознавал, что перед религиозной эстетикой стоит задача показать, как духовное оскудение и затмение богословского разума сказывалось на выразительных формах церковной жизни и в первую очередь на иконописи. Находить пути ее решения русской мысли предстояло уже вдали отечества...