Страница 59 из 91
Самое замечательное здесь то, что все "нарушения", которые Пушкин производит в поэтике сказки, делаются в полном соответствии с фундаментальным принципом самой этой поэтики - с принципом действия, движения, поступка. Если народная сказка, ее сюжет, состоит из действий, то пушкинская сказка - из действий, превращенных в сюжеты. Там, где народная сказка обходится несколькими словами, у Пушкина- "Бьется лебедь средь зыбей, Коршун носится над ней; Та, бедняжка, так и плещет, Воду вкруг мутит и хлещет... Тот уж когти распустил, Клев кровавый навострил... Но как раз стрела запела, В шею коршуна задела - Коршун в море кровь пролил, Лук царевич опустил"... Это своего рода "сказка в сказке", притом построенная строго по законам действия - не случайно обилие глаголов. Масштаб действия изменяется, но функция остается основополагающей.
Если же это действие - жест, то оно строит не только сюжет рассказа, но и "сюжет" внутренней жизни персонажа, то есть заменяет сказочную условность жизненной достоверностью: "Призадумался поп, Стал себе почесывать лоб..." - этот жест проникает в следующие строки: "Щелк щелку ведь розь" - это говорится прямо под жест: рука почесывает лоб, в котором неуклюже ворочается смутная опаска. Наконец удается кое-что выскрести: "русский авось"... Остановилась рука: решаться, что ли? И - прямо ото лба, словно сбросив груз,- была не была: "Ладно; Не будет нам обоим накладно..."
Так, "нарушая" законы народной сказки, Пушкин в то же время по-новому реализует ее художественный потенциал, заключенный в исполнительской природе сказывания, - ибо у него получается своего рода театр, театр народного, площадного типа, генетически связанный и с импровизационным характером сказительского искусства, и со структурой сказки, построенной на действиях - действиях сил, находящихся в противоборстве (а конфликт - основа драматического действия).
Не лишне тут заметить, что сказки творятся Пушкиным как раз в ту пору, когда автор "Бориса Годунова" и "маленьких трагедий" размышляет о природе театра, его специфике, его происхождении от площадного народного представления. Не лишне вспомнить и то, что одним из краеугольных камней системы Станиславского является "метод физических действий" (прообраз этого термина - пушкинское выражение "физические движения страстей"); напомним, что душевную жизнь своих героев, ее детали и повороты, "движения страстей" Пушкин чаще всего передает как раз через физическое действие. Наглядный и простой пример - почесывание лба незадачливым героем первой из пушкинских сказок.
Результат этого немудреного жеста огромен: перед нами уже не только условный "отрицательный" персонаж, тупой и жадный, однозначно противопоставленный "положительному". Получается действительно глуповатый, действительно прижимистый, но какой-то очень уж по-русски безоглядный и в чем-то даже обаятельный "эксплуататор". Он сам мужик, как и Балда, с той лишь разницей, что у него есть должность; оба они шатаются без дела и определенного намерения, оба стремятся одурачить друг друга и оба заключают дикую сделку с размашистой решимостью: была не была. И ни тому, ни другому не откажешь в своего рода бескорыстии: поп цростодушно полагается на авось, а Балда не ищет, сверх вареной полбы, никакой выгоды, кроме, что называется, морального удовлетворения.
Иначе говоря, в пушкинской сказке герой перестает быть условным. Он не только "функционирует" в сюжете - он живет.
Это влечет за собой очень важные следствия. Сказка начинает захватывать более глубокие пласты человеческого восприятия, активно апеллировать к все более тонким человеческим эмоциям, или, выражаясь словами Пушкина, "чувствам души".
Фабула народной сказки, фабула небылицы, фантастического вымысла, обращена в первую очередь к интеллекту слушателя, его соображению, догадливости и пр.; главное в ней - интерес занимательности, приключенческого эффекта. Эти первичные воздействия могут дополняться эмоциями страха, порой юмора; наконец, в той естественной способности к сопереживанию, без которой немыслимо ни рассказывать, ни слушать сказку, врожденно присутствует наша жажда справедливости и правды. Однако существуют и иные, наиболее тонкие и человечные эмоции, которые выше не только авантюрного интереса, не только страха или смеха, но даже и чувства справедливости и правды (если правда, как часто бывает, отождествляется со справедливостью): сочувствие, сострадание, жалость, милосердие, любовь к человеку как своему ближнему. Апелляция к этим чувствам, которые, будучи "чувствами души", в то же время причастны уже к области духа, в "каноне" народной сказки не заложена: тут все зависит от конкретного рассказчика и конкретного слушателя - то есть высшие, духовные восприятия могут рождаться в процессе сказывания, а могут и не рождаться. Так, мы нередко встречаем в сказках очень жестокие кары злодеям, и это не уязвляет нас: условность, схематичность персонажей служит словно "охранной грамотой" нашего нравственного чувства.
Атмосфера пушкинских сказок иная. "Ожившие", превращенные в живые индивидуальности герои осложняют и углубляют наши чувства, рождают в нас такие эмоции, на которые народная сказка не была рассчитана.
Царевна входит в лесной терем. Для народной сказки этот момент есть лишь предмет информации. У Пушкина это очередной "сюжет в сюжете", пронизанный действием, движением; и как это происходит в кинематографе, движение порождает жизнь:
Пес бежит за ней, ласкаясь,
А царевна, подбираясь,
Поднялася на крыльцо
И взялася за кольцо.
"Подбираясь" - значит, подбирая подол платья. Жест этот так трогателен в своей естественности, живости, незащищенности и красоте, он так безусловен, что ни о каком вымысле мы уже не помним, мы видим живую прекрасную девушку и то, с какой любовью автор следит за своей героиней (вся сцена эта, кстати, очень напоминает посещение Татьяной имения Онегина в седьмой главе романа). В такой - лирической, задушевной, интимно-человеческой - функции действие в народной сказке не выступало никогда.
Отсюда - живая и личная интонация рассказа о смерти Царевны: "Вдруг она, моя душа, Пошатнулась не дыша..." Но почти так же - и о Лебеди: "Та, бедняжка, так и плещет..." Более того: даже там, где герой, по законам сказочного действия, не должен вызывать нашего сочувствия, оно появляется: будучи "на стороне" Балды, мы тем не менее с удивлением замечаем, что жалеем бесенка: "Бедненький бес Под кобылу подлез, Понатужился, Понапружился, Приподнял кобылу, два шага шагнул, На третьем упал, ножки протянул". Сказки Пушкина апеллируют к нашей человечности.
Критикам "Сказки о царе Салтане..." очень не нравились повторы ("Ветер по морю гуляет..." и пр.), которые занимают чуть ли не половину текста. Тут не виделся смысл, виделось формальное копирование. Но нам эти повторы не надоедают, мы читаем их и слушаем каждый раз с новым увлечением, не очень отдавая себе отчет - почему. А дело в том, что эти повторы сгруппированы вокруг "заочных" отношений Гвидона с Салтаном, вокруг одиночества отца, потерявшего семью, и тоски сына, потерявшего отца,- вокруг человеческих отношений. Одни и те же слова, одинаковые эпизоды связаны каждый раз с нарастанием напряженности этой ситуации, с ростом тоски Салтана, с ростом тяготения Гвидона ("Видеть я б хотел отца"), нарастающим желанием "заманить" Салтана к себе на остров. Если в народной сказке повторы играют поэтически-ритуальную роль или создают ретардацию (замедление) действия в целях усиления занимательности, то у Пушкина они служат пробуждению человечности в читателе и слушателе сказки, взывая к нашему участию и сочувствию.
Это участие достигает степени драматической, если не трагической, в "Сказке о рыбаке и рыбке", где монотонное движение Старика к морю - от моря, туда - сюда одновременно и строит живой образ покорности, и замыкает сюжет в круг, из которого, кажется, нет выхода. Здесь скорбь, подобная скорби, выраженной тяжкой строкой "Анчара": "Но человека человек...".
Тема человеческих отношений - главная в "Сказке о мертвой царевне...", где в начале Царица-мать в момент свидания с мужем умирает от восхищения, а в конце Царевна воскрешается силой чувства ("И о гроб невесты милой Он ударился всей силой") верного жениха; это поистине сказка о любви, которая "сильна как смерть" ("Песнь песней").