Страница 77 из 91
О, если б от очей ее бессмертных
Скрыть это зрелище! Меня когда-то
Она считала чистым, гордым, вольным -
И знала рай в объятиях моих...
Где я? святое чадо света! вижу
Тебя я там, куда мой падший дух
Не досягнет уже...
Женский голос.
Он сумасшедший -
Он бредит о жене похороненной!
Поколения читателей и исследователей судили о покаянии Вальсингама с этого "женского голоса". Когда Вальсингам воспевал Чуму, смерть - он был для нас "нормальным" (в свое время - и для пишущего эти строки). Теперь же, когда он увидел ее, увидел там, в свете, бессмертную, когда устыдился своего падения и магия кощунственного гимна рассеялась,- он стал для них "сумасшедшим".
Вершина гимна - строфа "Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья - Бессмертья, может быть, залог...". Извлеченная из контекста гимна, эта строфа заключает в себе великую правду: в наслаждении смертельной опасностью душа догадывается о том, что она сотворена бессмертной. Но внутри гимна правда интонационно извращена - ибо разрушена иерархия ценностей, все сдвинулось со своих мест,- и для этого употреблены три могучих художественных средства. Во-первых, сам контекст - контекст хвалы бедствию, несущему страдания не только мне (нам), но и другим людям; во-вторых, сокрушительная энергия стиха, его сила и стремительность, его напор, которые сметают на своем пути простые связи между словами (так смазанные чернила соединяют несколько ясных слов в одно приблизительно угадываемое),- и в результате выходит, что не только мое человеческое восприятие угрозы гибели ("неизъяснимы наслажденья") намекает на бессмертие, нет, - сама угроза, и притом любая, сама гибель, и притом всякая, они-то обещают бессмертие - обещают сами по себе! И это усиливается третьим средством - двумя мощными ударами: "Все, все, что гибелью грозит... Бессмертья, может быть, залог!" Цветаеву восхищало это "двоекратное" "все, все..." - упорное, не терпящее возражений и словно само с кем-то или с чем-то пререкающееся.
Собственно, предмет пререкания и есть та "система ценностей", от которой отступился Вальсингам.
В этой другой "системе" бессмертие и в самом деле может быть обеспечено гибелью - но не всякой, не самой по себе; не все, "что гибелью грозит", заключает в себе бессмертие - а только такая гибель, которая освящена верой и любовью. Как бы в ответ на гимн Священник напоминает о добровольной крестной смерти Спасителя, "распятого за нас", смертию смерть поправшего.
Вальсингам же воспевает связь смерти и бессмертия за вычетом духовных основ этой связи - веры и любви; и потому под видом правды у него поется ложь, под именем бессмертия воспевается смерть - черная, окончательная, абсолютная. Это и прочла в гимне Цветаева, это ее и увлекло, это она Пушкину и приписала, "переведя" интонационное извращение правды на словесный язык: "...Пушкин говорит о гибели ради гибели нее блаженстве".
Да, "сии стихи", как и письмо Татьяны, "жгут страницы". Но от такого пламени впору отшатнуться: "...хвала тебе, Чума"; тут излишне спрашивать: "Кто ты?..", "кто... внушал" сии стихи герою трагедии, "надиктовав" ему черную литургию?
Но ведь гимн Чуме гениален - "А гений и злодейство - Две вещи несовместные. Не правда ль?"
Правда. Но не стоит забывать завет апостола Иоанна Богослова: "Возлюбленные! не всякому духу верьте, но испытывайте духов, от Бога ли они" (1Ин.4,1),- завет о различении духов. Ибо тот, кого Евангелие называет "отцом лжи" (Ин.8,44), может порой из простой правды сотворить гениальную ложь.
Русское культурное сознание эта проблема всегда волновала, всегда тревожила. Да и в языке русском искусство и искушение одного корня. Лингвистика объяснит это исторически, но духовное историческим не исчерпаешь. Искушение - это ведь испытание; а искусство - разве не испытание? для нас и для художника - и часто более для художника?
В рамках сюжета трагедии - и в той компании, куда попал Вальсингам,- он человек культуры. Культуры, понятой, помимо прочего, как идейное водительство и духовная власть. Такому пониманию вполне соответствует и титул Председателя, и, конечно, гимн Чуме. Это не только поэтический, но и жреческий акт. Не случайно Пушкин тут в очередной раз применяет свой характерный сценический ход "лобового" типа ("...О Моцарт, Моцарт! Входит Моцарт"): в ответ на "черную литургию" молодого Председателя - "Входит старый священник". Гимн Чуме - это и "великое славословие", и проповедь, и "тайная вечеря", и, наконец, незримо реющий намек на Причастие (превращающий, в частности, "бокалы" в "чашу" с "благодатным ядом" [См.: Марина Новикова. Пушкинский космос. Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина. М., "Наследие", 1995 ("Пушкин в XX веке", вып. I), с. 234. - В.Н.].
Вряд ли все это внятно участникам пира - их устраивает и им льстит главное: в качестве обоснования их занятия предлагается нечто возвышенное. До всего остального им дела нет. Культура выполняет здесь, во внешнем облике водительства, противоположную этому облику роль рупора толпы, ее неодухотворенных стихий. Этим стихиям средствами культуры сообщается подменный, ложный облик высокой одухотворенности - сообщается с тем большей убедительностью, что ложь и подмена, как это всегда и бывает, используют, так сказать, структуру правды, воспроизводя, однако, эту структуру из подменного материала. Правда духа, долженствующего управлять природными стихиями человека и толпы, подменяется другою "правдой" - натуральной, "дикой" правдой самих этих стихий и страстей, одичавших без своего падшего властелина ("мой падший дух", говорит Вальсингам), ищущих, как водится, облагороженности облика - и находящих ее в экстазе "мятежного" романтизма и дионисическом эстетизме.
В результате гимн Чуме с магической силой захватывает нас - не только эстетически, но и до душевных глубин. Мы открываем и опознаем в себе соучастников кощунственного пира, в душе подымается ответное вдохновение, какие-то "пузыри земли", ложь незрима в сиянии ослепительной и высокой правды, нас сладостно влечет и притягивает то, что Вальсингам назовет "сознаньем беззаконья", захватывает прелесть горделивой исповеди без покаяния, признание в падении, но в падении вверх, в надзаконную высоту, где позволено, красиво и хорошо все. Из таких темных вдохновений и складывается чудовище толпы, то духовное поле, в котором "отец лжи" может орудовать как у себя дома, придавая подмене ценностей и насмешке над верой ("Он мастерски об аде говорит. Ступай, старик!., пошел! пошел!" - хохочут пирующие в ответ на слова Священника) облик духовной высоты, характер подвига, ореол святости: "святости" черной, но оттого еще более влекущей - как разврат.
* * *
Этот ореол, или нимб, притом в его "канонической" расцветке, и был описан позже в стихах, чрезвычайно сходных по теме и пафосу с гимном Чуме:
Есть в напевах твоих сокровенных
Роковая о гибели весть.
Есть проклятье заветов священных,
Поругание счастия есть.
И такая влекущая сила,
Что готов я твердить за молвой,
Будто ангелов ты низводила,
Соблазняя своей красотой...
И когда ты смеешься над верой,
Над тобой загорается вдруг
Тот неяркий, пурпурово-серый
И когда-то мной виденный круг.
.....
Я хотел, чтоб мы были врагами,
Так за что ж подарила мне ты
Луг с цветами и твердь со звездами -
Все проклятье своей красоты?
.....
И была роковая отрада
В попираньи заветных святынь...
При всех сложностях духовного пути "русского человека в его развитии", свою систему ценностей он всегда строил на признании "влекущей силы" Христа и отталкивающей - сатаны, антихриста, а "влечений" обратного рода боялся и стыдился, видя в них метафизическое "беззаконье". Блок прекрасно знает это ("Я хотел, чтоб мы были врагами...") и в стихотворении "К Музе" (1912) рисует свои отношения с нею в свете трагическом,- однако уже не боясь и не стыдясь их, скорее наоборот. Но интересует меня сейчас другое: факт безоговорочного, добровольного и многолетнего подчинения нашего культурного сознания этому стихотворению и представленному в нем открыто сатанинскому образу. Факт этот, как и само стихотворение, ярко свидетельствует о катастрофе, созревавшей в русском сознании на протяжении более двух веков и совершившейся в начале нашего столетия.