Страница 80 из 91
Пародийность еще и в том, что если Бог Сын, Бог Слово вочеловечился, чтобы принести Себя в жертву ради спасения людей, то оба "гимнопевца" - сами, может быть, того не сознавая - "жертвуют" своим духовным даром и своим словом толпе ради того, чтобы самим спастись - от собственного ужаса перед Чумой, гибелью, "мировым пожаром": спастись от одичавшей стихии как бы в ней самой, примкнув к ней, в нее вписавшись, ее воспев и прославив, одним словом - ей "отдавшись".
В результате с изменившим происходит соответственное изменение: Вальсингам записывает и поет свой гимн, будучи в каком-то "другом" качестве, так что Священник, узнавая его (своего прихожанина), в то же время и не узнает: "Ты ль это, Вальсингам? ты ль самый тот..." Блок записывал свою поэму также не вполне сам; безусловный "аристократ духа", он "играет" кого-то другого:
Мужик на амвоне.
Народ, народ! в Кремль! в царские палаты!
Ступай! вязать Борисова щенка!
Народ (несется толпою).
Вязать! топить!..
("Борис Годунов")
В зубах - цыгарка, примят картуз,
На спину б надо бубновый туз!
.....
Эх, эх, без креста!
Мы на горе всем буржуям
Мировой пожар раздуем.
Мировой пожар в крови -
Господи, благослови!
.....
...Так идут державным шагом...
("Двенадцать")
То, что "несется толпою" у Пушкина, облагораживается и украшается "державным шагом" у Блока. Так гимн Вальсингама: "...хвала тебе, Чума!" - облагораживает и украшает "безбожный пир", вместе с тем точнее всего выражая его суть.
Блоковская "роль" в "Двенадцати", роль идеолога толпы, рупора стихии, тоже имеет отношение к "Бесам". Но уже не пушкинским. В подобную ситуацию, как в мальстрем, затягивает героя романа, носящего пушкинское название и предваряемого двумя эпиграфами - из пушкинских "Бесов" и из евангельского эпизода об изгнании бесов в стадо свиней. Между автором гимна Чуме и автором гимна Революции оказывается Ставрогин, автор исповеди без покаяния [фамилия - от греческого stauros (крест) - объективно символизирует пародию на Божественный кеносис (что не исключает иных смыслов). - В.Н.].
Устами Петра Верховенского толпа, чернь вербует Ставрогина в идеологи и вожди - и это звучит как предисловие к "Двенадцати": "...мы сделаем смуту"; "Мы провозгласим разрушение... Мы пустим пожары"; "Аристократ, когда идет в демократию, обаятелен!.. Мы проникнем в самый народ... мы, пожалуй, и вылечим... Но одно или два поколения разврата теперь необходимо; разврата неслыханного, подленького... А тут еще "свеженькой кровушки", чтоб попривык".
Как эхо этого монолога звучит дневниковая запись Блока от 4 марта 1918 года (года "Двенадцати"): "Требуется длинный ряд антиморальный... требуется действительно похоронить отечество, честь, нравственность, право, патриотизм и прочих покойников, чтобы музыка согласилась помириться с миром".
Я не хочу опошлять позицию Блока, в его "антиморализме" есть своя метафизическая правда, и глубокая,- но она хороша на своем месте, как лава под корой земли: в сфере философской или богословской; она не должна выходить на "улицу", где черный вечер и белый снег и где за столом поется гимн, в котором рифмуют "Зима" и "Чума". Она не должна соблазнять. Блок не хотел ничего дурного, он хотел "музыку" помирить с "миром". Но ведь и Ставрогина Петруше Верховенскому не удалось втянуть в свою банду, посвятить в вожди.
Дело, однако, не в этом, а в совсем другом:
"Если бы не глядел я на вас из угла,- признается Верховенский,- не пришло бы мне ничего в голову!.."
Вот где главное. Человек высокого предназначения, Ставрогин не соблазнен Петенькой - он сам всех соблазняет.
Так Вальсингам соблазняет своим гимном соседей по столу.
И как Вальсингам перед Священником, так Ставрогин перед теми, кто его знал, предстает другим - и перед Шатовым, и перед Марьей Тимофеевной. Не узнавая его, она кричит: "У тебя нож в кармане... Гришка От-репь-ев - а-на-фе-ма!"
Знает ли она, что цитирует "Евгения Онегина" и "Бориса Годунова"?
Ставрогин ведь тоже предсказан Пушкиным - и не только в "Пире во время чумы": он есть ступень деградации человека онегинского типа (cм. в работе о "Евгении Онегине" в моих книгах "Поэзия и судьба" (М., 1983, 1987, 1999) и "Пушкин. Русская картина мира" (М.,1999). - В.Н.).
Все поняли, что роман "Бесы" содержит пророческий анализ предпосылок катастрофы, постигшей Россию в XX веке; однако мы еще не вполне отдаем себе отчет в том, что предпосылки эти в концентрированном, свернутом, как пружина (и потому не очень явном на узкофилологический взгляд), виде содержатся уже в пушкинской картине мира, частью которого является судьба "русского человека в его развитии" (Гоголь). Они предусмотрены так точно, что порой кажется, будто история послушно воплощала эту картину, перенося ее элементы в жизнь в качестве фактов культуры, исторических событий и человеческих судеб.
Предусмотрено у Пушкина даже то, что произошло с Блоком после "Двенадцати", к концу жизни,- предусмотрено в финале "Пира во время чумы", когда Вальсингам покидает пир и "остается погружен в глубокую задумчивость".
* * *
Отношение Блока к "Двенадцати" незадолго до кончины - если больше верить Андрею Белому, чем К. Федину и Е. Книпович,- в чем-то сходно с тем, что испытывал Пушкин при воспоминании о "Гаври-илиаде". А последнее (или одно из последних) стихотворение - наверное, самое тихое, что есть у Блока:
Вот зачем, в часы заката
Уходя в ночную тьму, С белой площади Сената
Тихо кланяюсь ему.
("Пушкинскому Дому")
В этих строках - те же цвета, что в "Двенадцати" ("Черный вечер. Белый снег". "Винтовок черные ремни", "Черная злоба", "В очи бьется Красный флаг" и пр.): но красный - не флаг и не бубновый туз, а закат; но черный исчез с переднего плана, перестал главенствовать - и все стихотворение, полное и грусти, и тихого мажора, последними своими строками делается белым; и вместо "величавого рева" мы слышим тишину, "глубокую задумчивость" уходящего поэта.
Заметим, что нечто подобное было ведь у Пушкина: его ответ митрополиту Московскому Филарету ("В часы забав иль праздной скуки..."), в котором поэт приносит покаяние за стихотворение "Дар напрасный, дар случайный...", осознанное им как духовное отступничество:
И ныне с высоты духовной
Мне руку простираешь ты,
И силой кроткой и любовной
Смиряешь буйные мечты...
Что-то столь же смиренное говорит, обращаясь к Пушкину, Блок.
В тихом стихотворном увещании ("Не напрасно, не случайно...") московского святителя автор стихотворения "Дар напрасный, дар случайный..." внял "неба содроганье"; через несколько месяцев им будет написана трагедия "Пир во время чумы", где решающим моментом является диалог отступника веры со священником.
"Не твоих ли звуков сладость Вдохновляла в те года? Не твоя ли, Пушкин, радость Окрыляла нас тогда?" - писал Блок. Он хорошо слышал в Пушкине "звуков сладость" и музыку "тайной свободы". Но он не услышал в художественном мире Пушкина "неба содроганья", не внял пушкинским предостережениям. Он внял "музыке Революции", пропел свой гимн ее "величавому реву", а потом взглянул в лицо стихии, издававшей этот рев,- и умер.
Он умер, говорит где-то Ходасевич, не от старости или болезни - он умер от смерти.
Такая смерть была частью биографии той культуры, которая устами Блока, и не только его, пропела гимн Чуме нашего столетия.
Пушкин, прошедший "великолепный мрак чужого сада" европейского Просвещения и преодолевший искусы романтизма, слышал, куда тянет культуру послепетровского времени, он предсказал - в том числе в своей трагедии - неизбежности, подстерегавшие на таком пути. Ответить на пушкинские предостережения мог только великий поэт, и таким был Блок. Он лучше всех мог услышать Пушкина - ибо обладал трагическим и пророческим даром. Но тяготения Блока и его культуры были иные. Гений Пушкина создал произведение-диалог, а культура Блока и Цветаевой восприняла из него лишь один монолог - гимн Чуме. Пушкин произносил предостережения, а культура начала века расслышала в них призыв. Трагедия этой культуры состояла в том, что если Пушкин умел и учился различать духов, то культура начала века считала это занятие наивным и устарелым, недостойным своих "бледных со взором горящим" (Брюсов) творцов.